La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
(La princesa está pálida. La princesa está triste.)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!
-«Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor». http://www.poemas-del-alma.com/sonatina.htm
Estamos en Roma, en el año 1700 (empezamos con fecha redonda).
Arcangelo Corelli, un violinista que llegó de Bologna y que fue poco a
poco ganando fama como intérprete en la Roma de los grandes mecenas, era
el primer violín de la orquesta del cardenal Ottoboni, sobrino del Papa
Alejandro VIII, que vivía en el Palazzo della Cancelleria
(que si habéis estudiado historia del arte seguro os sonará. Una
chabolita, la casa de Corelli, aunque él estaba allí como sirviente).
Los cardenales romanos rivalizaban en mostrar su poder con conciertos
privados llamados Accademie (en honor a la Akademos
platónica, que muchos también habréis estudiado o estudiaréis). En el
palacio de la cancillería, estas academias-conciertos solían ser los
lunes por la tarde. Aquí seguramente es donde se estrenaría la obra que
hoy vamos a conocer, la sonata Op. 5 nº 12, que en realidad no es más
que una serie de variaciones sobre “La follia”, un tema del que hablaré
más tarde.
Formas camerísticas del barroco.
Esencialmente, y para no liaros, la forma más habitual de la música de cámara en la época barroca es la sonata.
Lo primero es aclarar la terminología: en el Barroco sonata solo quiere decir lo que quiere decir, o sea, música para ser tocada
(en oposición a cantata, que sería la música para ser cantada).
Generalizando todavía más, música puramente instrumental. Nada tiene que
ver una sonata de Mozart, o la forma sonata que estudiáis en Análisis,
con las sonatas de Corelli. De hecho, muchas veces a las sonatas se les
llama sinfonias, o tocattas, o invenciones. Aún no había habido una
estandarización de términos.
Definición de Sonata:
Obra instrumental común en la época barroca,
usualmente dividida en 3 o 4 movimientos y compuesta para uno o varios
instrumentos melódicos y un basso continuo (tocado por dos
músicos, un instrumento polifónico y uno melódico de tesitura grave).
Según la cantidad de instrumentos melódicos que toquen, podemos
distinguir la sonata a solo (la más común, llamada simplemente sonata), con un solo instrumento solista, o la sonata en trio o triosonata, que tenía dos instrumentos melódicos solistas. También había sonatas a 3, a 4, a 5, etc. pero eran menos comunes.
Corelli, que como compositor del cardenal, tenía en cierta medida la
obligación de componer música para las accademie, compuso un grupo de
doce sonatas que llevaron el numero de Op. 5 (en la época era una moda
componer obras en grupos de seis o doce, así se compusieron grandes
obras como los seis conciertos de Brandeburgo de Bach, o los 12 conciertos de l’Estro Armonico de Vivaldi, o las 12 sinfonías de Londres de Haydn).
Estas sonatas, que fueron dedicadas a la Princesa Sofía Carlota de
Brandenburgo (muchos nobles europeos vivían en Roma dada su importancia
como sede papal, por ejemplo la primera patrona romana de Corelli, la
reina Cristina de Suecia), fueron el mayor éxito editorial de la
historia de la música hasta que llegó un tal Haydn casi cien años
después y se hizo famoso por toda Europa. Nada menos que 42 ediciones de
esta obra se conservan en Europa entre 1700 y 1800, en una época en la
que publicar (y más, publicar música) era una cosa carísima que nadie
podía permitirse si no iba a ser mínimamente rentable. De hecho, Corelli
es el primer compositor en la historia de la música famoso solamente
por sus composiciones instrumentales y no operísticas y el primero en
producir obras que se consideraron como “clásicos” y que se seguirían
tocando y estudiando mucho después de su muerte y de que su estilo
quedara pasado de moda.
De estas 12 sonatas, 6 son da camera, y 6 da chiesa, una distinción que en principio afectaba al lugar donde iban a ser interpretadas, si en la iglesia (chiesa en italiano) como parte de un servicio religioso, o en la camera,
o sea la cámara palaciega, en concierto. Esta distinción quedó
prácticamente borrada en la época de Corelli, y por eso no la voy a
explicar demasiado. Por señalar algunas diferencias, las sonatas da
camera tenían movimientos con nombres de danzas (giga, gavota, corrente,
etc.) y las sonatas da chiesa no (aunque por dentro dichos movimientos
fueran claramente de danza). Además, Corelli da a las sonatas da chiesa
un carácter claramente más virtuosístico que a las da camera. Pero
siempre con excepciones, como nuestra invitada de hoy, que estando en el
grupo de sonatas da camera, constituye un ejemplo de gran virtuosismo
para la época.
Normalmente las sonatas corellianas tienen 4 movimientos, con
alternancia lento-rápido-lento-rápido. En las sonatas Op. 5 las 6
primeras, las que son da chiesa, tienen cinco movimientos,
intercalando una fuga entre los 4 movimientos canónicos. En cambio las 6
finales, tienen todas 4 movimentos con las danzas típicas de la suite
barroca: allemanda-corrente-sarabanda-giga, aunque hay excepciones. La
sonata número 12, La Follia, en cambio, es excepcional tanto formalmente
como por número de movimientos. Ahora (por fin) nos ocupamos de ella.
La folía, una locura ibérica.
La folía (follia significa locura en italiano) no es una sonata como
las demás. Sólo tiene un movimiento y en realidad, es un tema con
variaciones sobre una melodía que se conocía en Europa desde el siglo
XIV, y que por lo que se ve, tiene sus raíces en Portugal. También se ha
dicho que era de procedencia española, ya que el ritmo que tiene
recuerda al de una sarabanda, que era una danza de origen español. Aquí
tenéis el tema, tal y como Corelli lo utiliza:
Este ostinato armónico (este tipo de ostinatos se conocían en el
Barroco como bajos de Chacona o Passacaglia) da pie a hacer mil
ornamentaciones sobre él. Corelli presenta 23 variaciones en todos los
estilos, en varios compases diferentes y con todas las argucias técnicas
posibles en la época.
El compositor y violinista italiano Arcangelo Corelli ejerció una amplia
influencia sobre sus contemporáneos y sobre la siguiente generación de
compositores. Gracias a sus logros musicales y una creciente
reputación internacional, Corelli no tuvo problemas en obtener el apoyo
de una sucesión de influyentes patrones. La historia le recuerda con
tales títulos como “Fundador de la Técnica Moderna del Violín”, “El
primer gran violinista del mundo” o “El padre del Concerto Grosso”.
Todas sus creaciones
están incluidas en seis números de opus, la mayoría de ellos dedicados a
sonatas y sonatas en trío. En las Sonatas Op.5 se encuentran las
famosas Variaciones para violín y acompañamiento sobre “La Follia”. Uno
de los más conocidos estudiantes de Corelli, Geminiani, arregló todas
las obras como Concerti Grossi. Sin embargo, es en sus propios Concerti
Grossi Op.6 que Corelli alcanzó el clímax creativo de todas sus
contribuciones musicales. Aunque Corelli no fue el inventor de
la forma Concerto Grosso, mejoró sus potencialidades, la popularizó y
escribió las primeras obras maestras de la forma. Gracias a su labor, el
Concerto Grosso alcanzó en el barroco la misma prominencia que la
sinfonía en el clasicismo. Sin los exitosos modelos de Corelli habría
sido imposible para Vivaldi, Haendel y Bach producir sus propios aportes
al Concerto Grosso. La forma del Concerto Grosso está
construida sobre el principio de dos grupos instrumentales contrastantes
de distinto tamaño. En las obras de Corelli, el grupo más pequeño
consiste de dos violines y un cello, mientras que el mayor de una
orquesta de cuerdas. Los mismos grupos proporcionaban el contraste
dinámico, ya fuera con las indicaciones forte y piano o en base a su
constitución instrumental. De todas las composiciones de Corelli
el Op.6 fue la que recibió mayor dedicación y diligencia. La fecha de
composición es incierta debido a que Arcangelo pasó varios años de su
vida escribiendo y rescribiendo esta música, comenzando cuando aún no
cumplía los treinta.
La Sinfonía número 8
es del año 1812 y fue estrenada en Viena el 27 de febrero de 1814. No es
ningún tópico hablar de un Beethoven joven, de un adolescente si se
quiere, cuando se escucha por primera vez su Octava Sinfonía. Es una obra
que, sin querer, se relaciona con su Sexta en Fa Mayor opus 68 – la
célebre Sinfonía «Pastoral» – con la Segunda, opus 36 en Re Mayor, y con
la Cuarta; esta última en la tonalidad de Si Bemol Mayor y con el número
60 de opus.
Curiosamente, y no
siendo verdad, siempre se ha dicho que las buenas sinfonías de
Beethoven son las impares: La Primera, la Tercera («Heroica»), la Quinta,
la Séptima y la Novena. Yo mismo, que desde los 12 años las sinfonías de
Beethoven me acompañan a menudo, también lo creía, dejándome llevar por lo
épico que contienen, la fuerza, los movimientos vivos, vigorosos e
intrépidos, arrastrado por los «tutti» orquestales, por todo cuanto
deslumbra, en una palabra. Con los años los gustos van cambiando, como
nosotros, y aunque todavía valoramos las particularidades mencionadas, nos
percatamos de nuevas. De algo tiene que servirnos la solera beneficiosa
que los años van instituyendo en nosotros.
La Octava merece un
puesto destacado en el mundo musical y en el universo creativo del
compositor. Cíclicamente y en lo que de orquestal se refiere, cierra su
segundo periodo creativo; el más feraz, productivo y prolífico de los
tres, el más fructífero, así como el de más importancia, no únicamente por
la gran cantidad y calidad de obras que contiene - valgan como ejemplos
los conciertos para piano y orquesta, el de violín, todas sus preciosas
Oberturas, estos «dramas concisos y concentrados», que así es como las
enfoca y con sumo atino el musicólogo Stefan Kunze; la ópera Fidelio, de
la Sinfonía 2 a la 8, ambas incluidas (en la Segunda se producirá el
cambio del Minueto tradicional por el Scherzo) entre otras - antes, y en
gran manera, por el hecho de «emanciparse» del Clasicismo vienes que
todavía imperaba; un periodo en el que consolida un lenguaje recio y de
gran vigor y personalidad. Sin duda será esta etapa creativa la que
declarará abiertamente su carácter, su decir; su lenguaje melódico y
armónico, su propio «color» tímbrico y orquestal.
Ludwig Van Beethoven
(retrato de Joseph Stieler)
La Octava se
trata de una obra enigmática, de veras, pero sin el enigma de la Quinta –
si es que en la Quinta Sinfonía lo hay, de enigma - puesto que de tan
explícita como es se pierde. La Quinta es genialmente afirmativa de ideas.
Sus motivos melódicos y rítmicos, de manera perseverante y recalcitrante,
aparecen siempre en toda la obra. No es este el enigma que se nos expone y
exhibe en la obra que concentra nuestra consideración. No es este su
misterio. Y es aquí donde fundamento mi razonamiento estableciendo
paralelismos con la Cuarta y la Sexta, más que con la Segunda que, con ser
proporcionadamente beethoveniana (en Beethoven utilizar el vocablo
proporción es un tanto arriesgado), me parece estar harto aferrada a la
manera de Haydn. Es el enigma – el misterio si se prefiere – de la
ingenuidad y de la ternura tanto de la Sonata «Pastoral» como de la
Sinfonía homónima opus 68. Es el enigma de la penumbra, la mansedumbre y
el lirismo inicial de la Cuarta; es el enigma emotivo de su segundo
movimiento, del de la Cuarta. La Cuarta Sinfonía, escrita de un solo trazo
durante el verano de 1806, también es una obra frecuentemente tildada
de ligera, apta para distracción-recreación; un divertimento, un
entretenimiento, cuando se la compara – quiero creer que sin malicia – con
la Tercera y con la Quinta. Sin embargo eso ocurre cuando la lectura
a la qué se la somete es la de un simple pasear los ojos por la
partitura, o cuando al escucharla no se le permite que vaya más
allá. La Cuarta, y me perdonarán la perífrasis, a mi juicio viene a
representar la sobriedad sencilla del sentimiento vivido en lo más íntimo
de uno mismo; en este caso Beethoven.
Volvamos
a la Octava. Beethoven, maestro controvertido, inicia la Obra con un lato
movimiento en compás ternario y activo en el carácter, un Allegro
vivace e con brio, a la manera de un gran minueto sin serlo. Un
minueto gigantesco agraciado y hermoso en forma sonata, para colofón,
que contrasta admirablemente con el segundo tema más lírico y sentimental.
El
segundo movimiento es un Allegretto scherzando en Si bemol
Mayor y en compás binario. Se trata de un movimiento rítmico en extremo,
casi mecánico, por el que evoca la figura de Mälzel, el inventor del
metrónomo y de otras máquinas conocidas como autómatas musicales.
En este movimiento hay cierta pincelada de sarcasmo; si se prefiere un
toque de infalible ironía. Y centrados en ese segundo movimiento, quiero
hacer una paráfrasis.
A raíz de la
pregunta que Richard Osborne formula al maestro Von Karajan, «¿Qué me
cuenta de las medidas tomadas con el metrónomo en ciertas piezas de
Beethoven?» El director de orquesta le responde: «Naturalmente, uno las
examina... algunas son buenas y otras, tal vez la Novena Sinfonía,
contiene errores. Pero siempre se vuelve a la cuestión de cuanto «tempo»
pasa en una frase. No sabemos como Beethoven dirigía su música ni como la
habría dirigido si hubiese podido oír todo lo que estaba pasando, pero sí
que sabemos, por les cartas de Brahms, que Beethoven a veces se permitía
grandes elasticidades. Usted recuerda, sin lugar a dudas, que Von Bülow
preparó las primeras interpretaciones de la Cuarta Sinfonía con la
Orquestra de Miningen, pero que el mismo Brahms acompañó y dirigió la gira
alemana. En aquella época, este escribió en una de les sus cartas: «En
aquellos conciertos no pude hacer demasiadas retenciones y aceleraciones.»
(Osborne, Richard: Karajan, las más reveladoras confesiones del
«maestro de los maestros», en Temas para debate, Arias Montano
Editores).
Son muy claros
los objetivos de Karajan. Son las declaraciones de ese fan que fue
del tempo metronómico y por ende muy poco amante de retóricas,
siempre existentes en los textos musicales. En cambio sí que era un «fan»
del glamour, puesto que por un sentido tan pulcro como deleitable
resultó ser un fascinante preciosista a más no poder, especialmente en las
grabaciones de los años 60: Sus sinfonías beethovenianas, su
extraordinario «Requiem» de Mozart, de esa misma época; sus versiones de
obras de Vivaldi, de los 70, que a pesar del peso de la Filarmónica
de Berlín, muy robusto para esa música, son de una encomiástica e
inigualable personalidad; una impecable y maravillosa, tanto como
indescriptible, «Verklärte Nacht» opus 4 (Noche transfigurada) de
Schönberg que, junto a la «Heroica» de Beethoven, tuve el honor y el
placer de oírle en el Palau de la Música Catalana de Barcelona, al frente
de su Filarmónica de Berlín, el día 8 de junio de 1975. Unos
bellísimos poemas sinfónicos de Liszt, así como una gustosa
«Rapsodia húngara» número 4 (la de 2 en la versión pianística) de la
década de los 60, y una Quinta de Gustav Mahler, la mejor de cuantas
existen, implícitamente las históricas. Grabaciones, entre otros
registros sonoros, que representan verdaderos paradigmas de encumbrada
calidad interpretativa.
En
el tercer movimiento Beethoven restituye el minueto a sus sinfonías: un Tempo di Minuetto, escrito en ternario, como es natural, y en
la tonalidad de Fa Mayor. El compositor regresa al consabido A-B-A de la
forma, así como a sus principios vieneses, cuando su fase de joven
compositor de moda en Viena; recobra el primer período creativo a la
manera de Haydn y Mozart. Deja a un lado los «scherzi» de las sinfonías
anteriores y se limita al tradicional aire de danza, el minueto, uno de
los que contenía la Suite y que por el Clasicismo se entremetió en el
nuevo género musical, entonces novicio, la Sinfonía. La gran sonata para
orquesta.
El
monumental Finale: Allegro vivace, en Fa Mayor y compás
binario, es muy elaborado y desarrollado, y en extensión tan largo como
los tres movimientos anteriores juntos. Me atrevo a decir que este
movimiento lo contiene todo: La inocencia, el nervio, la ternura, la
ironía, la elegancia lírica de sus temas, la fuerza y la intencionalidad
musical del genio de Bonn. Es como el compendio de la Obra, su claustro,
su final. Un final de etapa que abre otra, más intensa si cabe que esa
intermedia. Personalmente me inclino por los sorprendentes efectos, por la
estrecha proporción y analogía existentes con el movimiento postrero de la
Séptima y por los juguetones timbales: infantiles. Y he ahí que
aparece un nuevo enigma: El niño que todos llevamos y que nunca tendríamos
que silenciar. En este punto quiero aclarar que en ningún momento aludo la
puerilidad, que sería la antítesis, ya que evidenciaría falta de
discreción (en el sentido de discernimiento), de madurez.
El
Enigma de los enigmas de esta Sinfonía, ¿No estará justamente en la
mutación Dios-hombre? ¿Qué querrá decir un movimiento en ternario, otro en
binario, nuevamente uno en ternario y finalizar en binario? Y lo hace en
la su Octava Sinfonía: La 8. El «8» es el número cuya grafía contiene dos
círculos entrelazados; es el que de forma perdurable conecta lo Inferior
con lo Superior. El Binario (humanidad) con el Ternario (lo Supremo,
Dios). El número de la Justicia.
Me
ratifico diciendo que esta Sinfonía es el refinamiento del misterio, de lo
hermético y oscuro cantado a plena luz. La quintaesencia del Clasicismo
vienes, en unos momentos en los que el mismo Beethoven transita los
albores del Romanticismo. Para el mismo Van Beethoven ya no tan
incipiente...
Se dice que el dolor agudiza la creatividad, por lo que no extraña que
su vida fuera una obra de arte constante y entera. Y es que más que en
el dolor, ella vivió en una herida abierta que supuró talento, crueldad y
humillaciones a borbotones. Billie Holiday, la cantante más definitiva de
toda la historia del jazz, no fue un juguete roto, sino una chica con
una sombra permanente de mala suerte, tanto por la época y la sociedad
en la que hubo de sobrevivir como los amores errados a los que se
abrazó. Ella misma dijo en su autobiografía 'Lady sings the blues': "Puedes ir vestida de raso, con gardenias en el
pelo y no ver una sola caña de azúcar en varios kilómetros a la redonda
y, aun así, seguir trabajando en una plantación".En este siglo han aparecido voces maestras en el jazz, incluso voces que
bien pueden rivalizar en audacia y emoción con el lamento vocal de la
Holiday. Y, sin embargo, todavía está por descubrirse una cantante que
concite tanta unanimidad en torno a una canción tan arrebatada como
arrebatadora. Y tan herida, porque no se entiende cómo esta mujer fue
capaz de vivir en la cima del jazz golpeada de tanta desgracia. Se
insiste: Billie Holiday, a pesar de sus excesos, no fue lo que
llamamos un juguete roto, sino una mujer que caminó por la vida sin
desaliento, a pesar de las muchas piedras que se encontró -y le
colocaron- a cada paso.
Sobre el escenario Billie Holiday era toda luminosidad, volviendo a
la cruda realidad cuando se bajaba de él. No se la permitía ningún
contacto en el público blanco, tenía que acceder a los locales por la
puerta de atrás, cobraba menos que sus compañeros... A ello se le sumaba su adicción a la heroína, que la granjeó numerosos problemas y un paso por la cárcel de cruel recuerdo, por no hablar de las parejas que tuvo, maltratadores de profesión, tipos mafiosos, crueles, a los que retrató en canciones como 'My man' o 'Ain't nobodys business'. Pronto captó la atención de una de las orquestas de swing de mayor éxito en aquel Estados Unidos de 1933, la de Benny Goodman
-por mediación del productor John Hammond-, para encontrarse cuatro
años después integrada en esa maquinaria mucho más jazzística y fogosa
que fue la de su admirado Count Basie, donde conoció al mencionado Lester Young.
Llegado ese momento, Billie Holiday ya había hecho de su voz un
lamento vocal con una hondura emocional mágica, con una sensibilidad en
el fraseo realmente única e irrepetible. Se dice que nadie como ella
pronunciaba con tanta emoción desgarrada las palabras "love" o "baby".
"Trato de improvisar como Louis Armstrong o Lester Young. Lo que
sale es lo que siento. Odio las canciones en línea recta. Tengo que
cambiar los tonos y ajustarlos a mi propia forma de entender la música.
Esto es todo lo que sé".
