"El bailar se siente como estar dentro de una burbuja sin que nada
pase a tu alrededor..sólo es música suave y profunda que se mete como
un perfume dentro de un ser...y permite que el cuerpo exprese lo que el
alma siente...
Durante la primavera de 1910, Stravinsky tuvo una visión fugaz: "Vi en
mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en
un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están
sacrificando para propiciar al dios de la primavera." El ballet La
Consagración de la Primavera fue iniciado en el verano de 1911 y
terminado el 8 de marzo de 1913. El estreno fue dirigido por Pierre
Monteux en París, el 29 de mayo de 1913. La Consagración está llena de
melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de
cuatro o cinco notas diferentes.
En ocasiones -y en muy raras ocasiones- las circunstancias conspiran
para reunir al artista adecuado con el clima intelectual adecuado y los
estímulos externos adecuados para producir una obra tan revolucionaria,
tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época, que la
humanidad jamás puede volver a ser la misma. Una de estas obras es La
Consagración de la Primavera. Aun aquellos que jamás oyeron esta obra se
sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera
en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se oye
en la actualidad. Sus técnicas de discontinuidad y yuxtaposición,
además, están reflejadas en todos los medios artísticos así como en el
entretenimiento popular.
Como muchas obras revolucionarias, la
Consagración tiene su inspiración en fuentes ajenas a la música. Los
compositores, especialmente durante la segunda década experimental de
este siglo, frecuentemente encontraban que algunos textos, argumentos o
escenarios desusados les sugerían enfoques novedosos para la
composición. Aunque seguramente es cierto que en los ballets anteriores
de Stravinsky, como Petrouchka y El Pájaro de Fuego, ya se vislumbra el
curso hacia la Consagración, su deseo de describir ritos paganos
antiguos contribuyeron a crear un lenguaje musical de carácter único.
Después de componer la Consagración el compositor siguió avanzando; una
música como esta no puede repetirse. Su influencia puede percibirse en
algunas composiciones posteriores de Stravinsky, pero jamás volvió a
capturar (ni trató de recrear) el frenesí de la música ritualista de La
Consagración de la Primavera.
Durante la primavera de 1910,
Stravinsky tuvo una visión fugaz: "Vi en mi imaginación un rito pagano
solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una
muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al
dios de la primavera." Le mencionó esta imagen a sus amigos, el pintor
Nicolás Roerich y el empresario Serge Diaghilev. Diaghilev captó de
inmediato la idea para un ballet y le pidió a Roerich y Stravinsky que
elaboraran una ambientación. La versión preliminar de la ambientación de
Stravinsky ha sido conservada: "Representa a la Rusia pagana y está
unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder
creador de la primavera. La pieza no tiene argumento, pero la sucesión
coreográfica es la siguiente:
Primera Parte: El
Beso de la Tierra. Celebración de la primavera. Tiene lugar en las
colinas. Los flautistas y los jóvenes predicen el futuro. Entra la
anciana. Ella conoce el misterio de la naturaleza y sabe cómo predecir
el futuro. Muchachas jóvenes con rostros pintados llegan desde el río en
fila india. Empiezan los juegos. El Khorovod [fingido secuestro de la
novia] de primavera. La gente se divide en dos grupos enfrentados entre
sí. La sagrada procesión de los ancianos sabios. El más viejo y más
sabio interrumpe los juegos de primavera, que se detienen. La gente se
detiene temblando ante la gran acción. Los ancianos bendicen la tierra
de primavera. El beso de la tierra. La gente danza apasionadamente sobre
la tierra, santificándola y fundiéndose con ella.
Segunda Parte: El
Gran Sacrificio. Por la noche las vírgenes desarrollan juegos
misteriosos, caminando en círculos. Una de las vírgenes está consagrada
como la víctima y está señalada dos veces por el destino, ya que ha sido
atrapada dos veces en el círculo perpetuo. Las vírgenes honran a la
elegida con una danza marital. Invocan a los ancestros y encomiendan la
elegida a los hombres sabios. Ella se santifica en presencia de los
ancianos por medio de la gran danza sagrada, el gran sacrificio.
Son
muchos los factores que aportan al lenguaje excitante de La
Consagración. La paleta orquestal es vivida, colorida e imaginativa;
desde el penetrante fagot de la apertura en su registro más alto,
pasando por las combinaciones densas siguientes de figuraciones en los
vientos, hasta los cornos que se elevan describiendo el "Rito de los
Antiguos". El lenguaje tonal también es único. La Consagración está
llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más
de cuatro o cinco notas diferentes. Estas tonadas por lo general están
acompañadas por combinaciones de notas menos llanas: disonancias
mordaces o texturas rutilantes. A pesar de este enfoque único de
la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por
momentos el ritmo es elemental, como en los acordes repetidos de las
cuerdas con acentos del corno que abren "Los Augurios de la Primavera" o
los once poderosos golpes de tambor y cuerdas que separan a "Los
Círculos Místicos de las Muchachas Jóvenes" de la bárbara "Glorificación
de la Víctima Elegida". En casi todas las partes el ritmo es excitante e
irregular, especialmente en la "Danza del Sacrificio". Stravinsky optó
por melodías simples y armonías que cambian lentamente para contribuir a
que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos inexorables.
Constantemente cambia las melodías y ritmos repetidos, a menudo tan sólo
levemente, de manera que nunca sabemos que variante esperar. De este
modo nos vemos atrapados en el suspenso de lo imprevisible y
continuamente nos vemos asaltados por lo inesperado. No debe
sorprendernos que la música, y el ballet que la acompañaba, fueran causa
de escenas de violencia en su primera presentación. 'Diaghilev
sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que
el ballet fuera tan apremiante como la música, de manera que contrató al
gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la
inexperiencia del bailarín en materia de dirección y a pesar de su
ignorancia de hasta los elementos básicos de la música. Stravinsky
trabajó en estrecha colaboración con Diaghilev y Nijinsky porque estaba
especialmente preocupado acerca de la relación de la danza con la
música. El compositor tenía en mente imágenes específicas y las anotó en
las instrucciones para Nijinsky en la partitura. De acuerdo con el
estudioso de Stravinsky, Jann Pasler, estas directivas coreográficas:
Revelan
en qué medida Stravinsky componía teniendo en mente imágenes
visuales... y la forma en que estas imágenes se asociaban con las ideas
musicales... Las directivas coreográficas de Stravinsky revelan
exactamente la forma en que deseaba que la danza reforzara su diseño
musical o se moviera en contrapunto con este. Lo más importante para él
era que los ritmos de la música y la coreografía se correspondieran...
Sin embargo, de acuerdo con las notas de Stravinsky, la danza no siempre
debe estar en sincronía con la música. En ocasiones la danza era para
él otra dimensión de la música, que tenía su propio sentido del
tiempo...
Los bailarines no estaban acostumbrados a
tener instrucciones tan precisas de un compositor, ni a una música tan
inusual. Grigoriev escribe que la compañía llamaba a los ensayos de la
Consagración "clases de aritmética, porque, debido a la total ausencia
de melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus
movimientos contando las barras". No es sorprendente que los
ensayos presentaran grandes dificultades para los bailarines. No
solamente tenían que entablar relación con música de una complejidad sin
precedentes, sino que con frecuencia tenían que bailar
independientemente de esa música. Tampoco es sorprendente que Nijinsky
exigiera 120 ensayos. A pesar de las dificultades que tuvieron
los bailarines y de problemas comparables que se produjeron con los
músicos de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev
finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en París. El
tumulto que provocó el estreno hoy por hoy es legendario. Durante la
introducción orquestal, la audiencia se reía y protestaba. Varios
testigos presenciales relatan el pandemonio que se produjo una vez que
se levantó el telón. Cari van Vechten narró que la audiencia empezó "a
maullar y a ofrecer sugerencias audibles acerca de la forma en que debía
continuar la función. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera,
excepto ocasionalmente cuando se acallaba un poco el tumulto. Un joven
que estaba lenta do detrás de mí en el palco se puso de pie durante el
curso del ballet para poder ver con más claridad. El intenso entusiasmo
del que era presa pronto se puso de manifiesto cuando empezó a llevar el
ritmo con golpecitos de sus puños en mi cabeza. Mi emoción era tan
grande que no sentí los golpes durante algún tiempo". Romola
Pulsky, que tiempo más tarde se casó con Nijinsky, nos dice, "Una dama
elegantemente vestida que estaba en un palco sobre la orquesta se puso
de pie y le dio una bofetada a un joven que estaba chiflando en el palco
de al lado. El acompañante de la dama se puso de pie y se
intercambiaron sus tarjetas." Jean Cocteau observó a la anciana condesa
de Pourtalés ponerse de pie y gritar, "¡Esta es la primera vez en
sesenta años que alguien se ha atrevido a tomarme el pelo!" Como era
imposible oír la orquesta debido a la conmoción que había entre el
público, Nijinsky, parado detrás del escenario, les gritaba a los
azorados bailarines los números de los tiempos. Cuando, cincuenta
años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la
Consagración, este escribió cruzando la última página: "Ojalá quien
quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue
sometida y de la cual fui testigo en el Théátre des Champs Elysées, en
París, primavera de 1913." La recepción favorable que
posteriormente se le dio a la Consagración sigue siendo una nota
marginal con respecto a la historia de su escandalosa primera recepción.
La coreografía de Nijinsky fue recibida con calma y entusiasmo en las
dos funciones restantes que se dieron en París y en las siete funciones
que se hicieron en Londres. Después del verano de 1913, la
coreografía de Nijinsy fue retirada del repertorio de los Ballets Rusos,
y jamás volvió a ser bailada (sin embargo recientemente ha habido
algunos intentos de reconstruirla). Este hecho es desafortunado, puesto
que su concepción estaba estrechamente relacionada con las ideas de
composición de Stravinsky. En 1914, Pierre Monteux, que había dirigido
el estreno, dirigió la primera presentación en concierto de la
Consagración. En esta ocasión el compositor fue llevado en andas
triunfalmente desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud. El
futuro de la obra estaba sellado: aunque ha sido revivida como ballet
(generalmente con coreografía) una cantidad de veces, la obra ha
sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad
Stravinsky llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la
pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la
danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez
porque la música es tan física que exige la participación activa de cada
oyente.
Isaac Albéniz es el compositor y pianista más destacado del
nacionalismo español. El objetivo de crear una música nacional española
le llevó a componer tres obras maestras: Suite española I (1887), Suite española II (1889) y Suite Iberia (1906-1909).
En 1864 dio su primer concierto de piano en Barcelona, bajo la
preparación de su hermana Clementina. En 1866 tomó lecciones de piano en
París de la mano del maestro Marmontel. Fracasó en 1869 en su intento
de ingresar en el Conservatorio de París, pero consiguió entrar en el de
Madrid. En cambio, triunfó en su gira americana de 1872. Alfonso XII
becó sus estudios en el conservatorio de Bruselas, en 1876, ciudad en
la que tres años después le fue entregado el premio de piano por
unanimidad.
A su regreso a España se dedicó a dar conciertos con la citada
hermana, alcanzando gran fama; le denominaron el "Rubinstein español".
También escribió y dirigió zarzuelas para una compañía musical
ambulante. Fue en 1883 cuando ya establecido en Barcelona estudió
composición con el maestro Felipe Pedrell, que lo apartó de la música de
salón europea y lo atrajo a la corriente nacionalista. En 1885 se
trasladó a Madrid donde los editores Antonio Romero y Benito Zazoya
publicaron sus trabajos.
En 1887 Albéniz compuso su primera obra maestra: la Suite española I
para piano, en honor a la reina de España Victoria Eugenia de
Battemberg. Esta composición se inscribe dentro de la corriente
nacionalista española. Los títulos originales de la colección fueron
cuatro: Granada, Cataluña, Sevilla y Cuba. Los títulos: Cádiz, Asturias, Aragón y Castilla
se publicaron en ediciones posteriores. El editor Hofmeister reunió y
publicó los ocho títulos en 1912, póstumamente pues había fallecido
Albéniz. De las obras que componen la Suite española I el título hace referencia a una región o provincia y el subtítulo a la forma musical o danza que la identifica: Granada, (serenata); Cataluña, (corronda); Sevilla, (sevillanas); Cádiz, (saeta); Asturias, (leyenda); Aragón, (fantasía); Castilla, (seguidillas); y Cuba, (nocturno). Leyenda se presenta en forma de soleá y copla lo que no casa con Asturias; Fantasía en forma de jota; y Nocturno en forma de habanera.
En 1888, obtuvo un éxito notable en los conciertos de la
Exposición universal sentando las bases de la escuela pianística
catalana con Carlos Vidiella y Joaquín Malats.
1889 fue un año importante para Albéniz. Publicó Suite española II. Mucho más sencilla que Suite española I, consta de dos movimientos: Zaragoza y Sevilla; Zaragoza
se presenta en forma de jota, que el compositor aprovecha para
demostrar su dominio del piano. El editor Antonio Romero le publicó Seis melodías con texto de Alfred Musset de las que sólo se conserva Chanson de Barberine. Por último, participó en los Conciertos de Colonne de París interpretando su Concierto para piano, Op. 78.
En 1890 el empresario británico Henry Lowenfeld le contrató como
intérprete y compositor. En Londres Albéniz se inició en el teatro
musical, trabajando en el Teatro Lírico y el Teatro Príncipe de Gales. A
petición de Lowenfeld compuso la comedia El Ópalo Mágico, estrenada en el Teatro Lírico en 1893.
Estrena en Madrid la zarzuela San Antonio de la Florida (1894) y La Sortija (1895), versión española de El Ópalo Mágico.
Suite Iberia (1906-1909) es la obra maestra de Isaac
Albéniz; considerada la mejor obra para piano de la música española y
una de las mejores de todos los tiempos. Consta de cuatro Cuadernos de
tres piezas cada uno. El Cuaderno 1 (1906) lo componen Evocación, que recuerda vagamente una sonata; El Puerto, la pieza más corta, con influencias de Debussy en la escala de tonos; y El Corpus de Sevilla, la pieza más larga y de mayor complejidad técnica con escritura en tres pentagramas. El Cuaderno 2 (1907) está compuesto por Rondeña, con ritmos de petenera; Almería, que alterna tonos melancólicos y alegres; y Triana, que presenta la forma de seguidilla. El Cuaderno 3 (1908) lo integra El Albaicín, considerada la mejor pieza de Iberia, semejante a un cante jondo con rasgueos de guitarra flamenca; El Polo, cante jondo de tonos trágicos; y Lavapiés, que tiene ritmo de habanera. Por último, el Cuaderno 4 (1909) reúne las piezas Málaga, de una dificultad rítmica extraordinaria; Jerez, destaca por su ritmo; y Eritaña, con un moto perpetuo de sevillanas.
Con su muerte, en 1909, deja incompleta la composición Azulejos,
que supo culminar Enrique Granados a petición de Rosina, viuda de
Albéniz; y llevó a cabo con tal maestría el encargo que no se distingue
dónde acaba Albéniz y dónde empieza Granados.
A solicitud de Debussy y otros compositores franceses, el
Gobierno de Francia le concedió la Legión de Honor a título póstumo.
Isaac Albéniz
Isaac Albéniz influyó en Enrique Granados y Manuel de Falla, a los
que sumó a la corriente musical del nacionalismo español. Además, abrió
las puertas de París a músicos españoles como Joaquín Turina y el mismo
Manuel de Falla.
Rachmaninov compuso su Rapsodia sobre un tema de Paganinien
el espacio de cuarenta y seis días, entre el 3 de julio y el 18 de
agosto de 1934. La obra fue estrenada por la Orquesta de Filadelfia y el
compositor al piano,
bajo la dirección de Leopold Stokowski, en noviembre de aquel año. Un
mes después, los mismos intérpretes efectuaron la primera grabación
discográfica de esta partitura
que, nacida para la sala de conciertos, fue pronto objeto de una
versión coreográfica, debida a Michael Fokine a partir de unos cuadros
supuestamente inspirados en episodios de la vida de Paganini.
La Rapsodia se sirve como base temática del Capricho en la menor perteneciente al libro de 24 caprichos para violín solo de Paganini, aunque también se refiere al motivo del Dies irae de la Misa de difuntos. Este tema, presente en obras anteriores de Rachmaninov (así, en el poema sinfónico La isla de los muertos y en la Sinfonía nº 1), constituye uno de los más obsesivos Leitmotivs para
el autor ruso, a quien la idea de la muerte acompañó a lo largo de toda
su vida. Puede afirmarse, como recientemente ha hecho Stephen Johnson,
que el motto de Rachmaninov fue siempre “Media vita in nortesumus” (“A
la mitad de la vida estamos ya muertos”). Ello explica por qué, incluso
en los pasajes de mayor vitalidad, la música de Rachmaninov tiene
siempre algo de morbosa melancolía, no como simple prolongación del
romanticismo ya pretérito.
La Rapsodia combina
admirablemente la forma variación con la más libre a que alude su
título. Como primera innovación, el “tema” aparece sólo luego de un
exordio de 18 compases, que en sí mismo constituye ya la primera
variación. En ella se nos anticipa la célula melódica, que los violines
al unísono expondrán completa, con leves subrayados al piano. Las
variaciones 2 a 5 reparten el tema entre el piano, las cuerdas y las
maderas. La variación 6 ofrece un carácter rapsódico. En la nº 7 se
relaciona el tema de Paganini con el Dies irae, tema que domina en la variación 10 en oposición al principal. La nº 11 es una cadenza para el piano. En la nº 14 se evoca el ritmo enérgico de una polonesa chopiniana.
Desde
la variación 16ª la atmósfera se vuelve más íntima, para culminar en la
nº 18 en un clima de apasionado lirismo, con la inversión del tema de
Paganini en forma de canción. El último grupo de variaciones retoma la
brillantez del principio y combina desde el género toccata (variación 19) y el moto perpetuo (variación
20) hasta el gran final de concierto (variación 34), en el cual los dos
temas principales son tratados en paralelo, dentro de un deslumbrante
despliegue sonoro, tanto para el solista como para la orquesta.
Rachmaninov compuso su Rapsodia sobre un tema de Paganinien
el espacio de cuarenta y seis días, entre el 3 de julio y el 18 de
agosto de 1934. La obra fue estrenada por la Orquesta de Filadelfia y el
compositor al piano,
bajo la dirección de Leopold Stokowski, en noviembre de aquel año. Un
mes después, los mismos intérpretes efectuaron la primera grabación
discográfica de esta partitura
que, nacida para la sala de conciertos, fue pronto objeto de una
versión coreográfica, debida a Michael Fokine a partir de unos cuadros
supuestamente inspirados en episodios de la vida de Paganini.
La Rapsodia se sirve como base temática del Capricho en la menor perteneciente al libro de 24 caprichos para violín solo de Paganini, aunque también se refiere al motivo del Dies irae de la Misa de difuntos. Este tema, presente en obras anteriores de Rachmaninov (así, en el poema sinfónico La isla de los muertos y en la Sinfonía nº 1), constituye uno de los más obsesivos Leitmotivs para
el autor ruso, a quien la idea de la muerte acompañó a lo largo de toda
su vida. Puede afirmarse, como recientemente ha hecho Stephen Johnson,
que el motto de Rachmaninov fue siempre “Media vita in nortesumus” (“A
la mitad de la vida estamos ya muertos”). Ello explica por qué, incluso
en los pasajes de mayor vitalidad, la música de Rachmaninov tiene
siempre algo de morbosa melancolía, no como simple prolongación del
romanticismo ya pretérito.
La Rapsodia combina
admirablemente la forma variación con la más libre a que alude su
título. Como primera innovación, el “tema” aparece sólo luego de un
exordio de 18 compases, que en sí mismo constituye ya la primera
variación. En ella se nos anticipa la célula melódica, que los violines
al unísono expondrán completa, con leves subrayados al piano. Las
variaciones 2 a 5 reparten el tema entre el piano, las cuerdas y las
maderas. La variación 6 ofrece un carácter rapsódico. En la nº 7 se
relaciona el tema de Paganini con el Dies irae, tema que domina en la variación 10 en oposición al principal. La nº 11 es una cadenza para el piano. En la nº 14 se evoca el ritmo enérgico de una polonesa chopiniana.
Desde
la variación 16ª la atmósfera se vuelve más íntima, para culminar en la
nº 18 en un clima de apasionado lirismo, con la inversión del tema de
Paganini en forma de canción. El último grupo de variaciones retoma la
brillantez del principio y combina desde el género toccata (variación 19) y el moto perpetuo (variación
20) hasta el gran final de concierto (variación 34), en el cual los dos
temas principales son tratados en paralelo, dentro de un deslumbrante
despliegue sonoro, tanto para el solista como para la orquesta.
Esta historia está basada en el embrujo de un hombre cuya forma de tocar el violín asombró al mundo.
Niccolò Paganini, su entonación, oído y técnica interpretativa le
permitieron expresar con el violín melodías exclusivas del sueño de un
genio. Sus contemporáneos llegaron a pensar que estaba poseído por el
diablo, que era sobrenatural.
Las notas mágicas que salían de su
violín parecían tener un sonido diferente, y debido a su tendencia a la
improvisación, nadie quería perderse la oportunidad de escucharlo y
contemplarlo en vivo.
Se presentaba a tocar con fuego iluminando el escenario. De su violín
salían notas prodigiosas y atrás de él todo parecía arder en llamas.
Entonces su figura crecía aún más. Se volvía un verdadero coloso. Así lo
veía el público. Flaco, alto, erguido, con las manos que parecían
llegarle hasta las rodillas; de trajes deshilvanados, en jirones muchas
veces, su larga melena revoloteaba al mismo tiempo que su arco describía
parábolas en el aire. Nadie se explicaba como podía tocar tan
genialmente. Sus largos dedos se comían el violín. En realidad, siempre
daba la sensación de que tocaba en violines de juguete. Cuando era niño,
su padre, el señor Paganini, comerciante mal habido y ambicioso, le
dijo: “Nicolás, tú vas a ser el mas grande violinista del mundo, de mi
cuenta corre”, y corrió. Porque a base de golpes, el jovencito llegaría a
tocar como nadie lo ha hecho ni lo habrá de hacer.
Pero hubo quien dijo que lo vio. Alguna noche, mucho antes de que su
leyenda creciera. Hubo alguien que aseguró haberlo visto invocar al
diablo, postrarse delante del Maligno y repetirle el juramento. “Le dijo
que su alma era suya a cambio de tocar como un ángel. Se encendió una
luz que me cegó, Paganini se puso de pie y siguió su camino”, así dijo
aquel testigo. Hubo quien le creyó y quien no le creyó. Más aquella
versión fue creciendo y la gente hacia tumultos para verlo, y para oírlo
tocar. Se arrebataban los boletos. Todos habían oído hablar de él, no
solo los cultos. Hasta los mendigos y las prostitutas compraban sus
entradas apenas se anunciaba que tocaría Nicolò Paganini, “El violinista
del diablo”, como empezaron a llamarlo.
Lo cierto es que a Paganini la vida le sonreía por donde pasaba -y
no podía ser de otro modo: semejante genio. Feo como el demonio, su
presencia impactaba a las mujeres al punto de arrojarse a sus pies. Y si
no bastaba con su glamour, ahí estaba su manera de tocar (el violín,
digo). A una de ellas que se resistía a amarlo, que se encerraba en su
habitación y que había dado órdenes de que bajo ninguna circunstancia se
dejara entrar a Paganini en su casa, el virtuoso se las ingenió para
llegar hasta el balcón de la alcoba e improvisar una sonata para ¡una
sola cuerda! Cuando la dama se percató de la hazaña violinística, le
hizo un lugar en su cama al genio.
Así anduvo Paganini, de mujer en mujer, de cama en cama. Era lo que
más le atraía, junto con el dinero para gastarlo, para jugarlo. Tal vez
porque durante su niñez había padecido pobreza y miseria, dinero que
caía en sus manos dinero que gastaba. Y con la misma prontitud volvía a
gastar más. Con la ventaja de que a veces ni en violines gastaba. Alguna
vez que iba a tocar a un palacio y se le olvidó su propio instrumento,
el anfitrión, de cuna noble y filántropo, extrajo su Guarnerius personal
de la vitrina donde lo tenía a la vista de todos, y se lo prestó a
Paganini para que saliera del aprieto. Después de que el violinista hubo
tocado, el príncipe, duque, marqués o lo que haya sido, no fue capaz de
guardar el violín en su sitio. Se lo regaló a Paganini sin dejar de
besarle las manos.
Quizás la leyenda del violinista del diablo se baso en lo que alguna
vez relato Tartini acerca de su sonata “El trino del Diablo”:“Una
noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a
mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran
anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió
que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para
mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché
tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y
romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y
deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó.
Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo
que recién había escuchado, pero fue en vano. La sonata que compuse
entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo "La
sonata del Diablo", pero resultó tan inferior a lo que había oído en el
sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la
música para siempre....”
Niccoló Paganini falleció en Niza, Francia, el 27 de Mayo de 1840,
pero el obispo de Niza negó el permiso para su entierro y su ataúd
permaneció varios años en un sótano. La fama que se había tejido
alrededor de su persona y su talento, forjados en un posible pacto con
el demonio, fue determinante en esta decisión eclesiástica, sobretodo
debido a que el propio Paganini rehusó acercarse a la Iglesia y
desmentir aquellos comentarios. Solamente en 1876 fue permitido el
funeral y sus restos se transfirieron al cementerio en Parma.
Del salón en el ángulo oscuro, de su dueño tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo veíase el arpa.
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas, como el pájaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas!
¡Ay! -pensé-. ¡Cuántas veces el genio así duerme en el fondo del alma, y una voz, como Lázaro, espera que le diga: «Levántate y anda!»
Este poema describe la idea de la inspiración dormida en espera de que
el poeta la despierte. En el primer verso, la imagen del arpa olvidada
en un rincón oscuro y "cubierta de polvo" denota el paso del tiempo,
algo que no se ha tocado desde hace mucho, y que por lo tanto está
"silenciosa". En esta primera estrofa percibimos una sensación de
quietud, de paz, y de olvido.
La segunda estrofa nos brinda una
bella metáfora en que las notas musicales guardadas en sus cuerdas se
comparan con pájaros dormidos en las ramas de un árbol. Los pájaros,
como que las notas, están esperando que la mano del artista inspirado
"los despierte". Esta comparación es muy eficaz porque los dos, los
pájaros y las notas, encierran música y canto. "La mano de nieve" es la
mano del poeta representada por la primeras nieves que hacen que los
pájaros remonten el vuelo y emigren a sitios más cálidos. Al igual que
el frío, que es lo único que mueve a las aves, sólo un músico inspirado
por su musa sabe arrancar las notas y darle vida. La metáfora "La mano
de nieve" también simboliza paz y pureza, pero al mismo tiempo es fuerte
porque sabe arrancar el talento escondido del artista. Otro significado
podría ser que la mano representa a una persona poderosa y sabia que en
este caso puede ser Dios. Esta idea de Dios se desarrolla con más
intensidad en la última estrofa con la alusión a Lázaro a quien
Jesucristo resucitó de entre los muertos.
Se pueden distinguir
cuatro temas en este poema. El primero es la idea de la musa dormida. El
segundo es la admiración por la belleza del sonido del arpa, porque es
obvio que la música tiene un efecto espiritual en el poeta. El tercero
es la añoranza de la voz que no ha sentido en mucho tiempo y por último,
el sentimiento de melancolía que inspira el sonido del arpa.
El
poema está estructurada de manera que la intensidad crece al mismo
tiempo que se desarrolla la acción. .Empieza con una imagen de paz y
tranquilidad. En la primera estrofa no percibimos ningún movimiento,
todo está quieto. Pero como algo que se va despertando poco a poco y
recobrando vida lentamente, el poema va adquiriendo movimiento. En la
segunda estrofa ya notamos una cierta actividad. Ya no es algo muerto e
inerte sino los pájaros que, aunque dormidos están vivos. El último
verso de la segunda estrofa termina en un verbo muy fuerte,
"arrancarlas". Este verbo sirve de enlace con la tercera estrofa en la
que la acción llega a su culminación. Vemos como la idea del poema va
evolucionando al mismo tiempo que crece en intensidad, desde la inercia
total de un objeto; el arpa, pasando por un animal dormido; el pájaro
hasta llegar al ser humano despierto y lleno de vida.
El poema
termina con la idea de la resurrección introducida con la metáfora de
Lázaro que resucita de entre los muertos. Aquí por primera vez
escuchamos una voz humana que da sentido a los primeros versos. El
primer verso de la última estrofa despierta al lector:
"Ay!--pensé-Cuántas veces el genio". En el verso: "así duerme en el
fondo del alma " vemos la idea de la tumba para expresar que la
inspiración se esconde en lo más hondo del ser. La alusión al pasaje de
la biblia, en el que Jesucristo hace el milagro de devolver a Lázaro a
la vida después de llevar muerto tres días, es muy significativo. El
poeta quiere que entendamos que la musa dormida no se despierta tan
fácilmente y que casi se necesita un milagro para resucitarla.
Un
poeta sin inspiración no puede existir, es como si estuviera muerto,
por eso cuando la recobran es como si hubieran vuelto a la vida, como si
hubieran "resucitado". Existe un paralelismo muy claro entre la
estrofas. Las tres expresan la misma idea representadas con diferentes
imágenes.
Unha cantiga de berce, arrolo ou anaina é unha
canción relaxante de ritmo suave, empregado para facer durmir os nenos.
Practicamente cada cultura musical ten as súas propias formas de
arrolos, adaptadas as súas particularidades musicais.
En occidente a música das cantigas de berce adoitan a ser repetitivas e
de ritmo lento, o que facilita a súa interpretación con abondosas melismas.
En ocasións úsanse melodías que se empregan noutros ámbitos, tirándolle
o cambiándolle a letra. A súa temática é moi variada: a ausencia dos
pais, o medo, as preocupacións e traballos da nai, ... Non era raro
falarlles de cousas que lles asustaban como animais (lobos e outras
feras) ou seres fabulosos. Hai as letras nas que a nai avisa, de xeito
mais ou menos claro, o seu amante que non soba, posto que o marido está
na casa:
As estrofas poden estar previamente definidas ou improvisarse no
momento, normalmente sobre estruturas xa construídas, paralelismos ou
variando outras xa coñecidas. Non ten un ritmo característico nen unha
estrutura ríxida. Dado que a finalidade é durmir o neno, poden repetirse
estrofas ou incluír en ocasións pequenas frases musicais tararexadas
máis curtas ou murmurios suaves, que seguen o ritmo da estrofa
principal.
Créese que os cantos de berce lévanse empregando dende antigo. O arrolo
latino 'Lalla, Lalla, Lalla, aut dormi, aut lacte' (Ou choras ou mamas)
aparece como un escolio de Aulus Persius Flaccus, e pode ser a máis antiga das conservadas. En 1072
o escritorio turco Mahmud al-Kashgari fala dos cantos de berce turcos
chamados 'balubalu' no seu libro 'Dīwānu l-Luġat al-Turk'. Tamén se
especula que o termo inglés lullaby proceda de "Lilith-bye" or "Lilith-Abi" (en hebreo, "Vaite, Lilit"). Segundo a tradición xudía Lilit roubaba os nenos pola noite. Moitos versos medievais que falan do nacemento do neno Xesús pasaron a cultura popular con forma de arrolos.
E ru e ru
Este neno ten soñino, ten ganiñas de durmir, ten un olliño pechado, outro xa non o pode abrir
E ru, e ru meu corazón durme, neniño que aí vén o cocón
Esta neniña ten sono o soniño non lle vén vente sono, vente sono que ela durmir dorme ben
¿Se puede entender la música actual sin un piano? Ni la actual ni la pasada y eso se lo debemos a Bartolomeo Cristofori, que, a principios del siglo XVIII, pasó de construir clavecines a inventar el piano. Aunque desconocido por muchos, fue uno de los hombres que cambió la historia de la música con sus inventos.
