Los autores de los textos sobre los que Orff compuso la obra se llamaron
a sí mismos Goliardos y eran desertores de los estudios religiosos,
clérigos vagantes, al estilo de aquel frailecillo que acompaña a Robin
Hood. El nombre de Goliardos parece deberse a un gigante Golias,
emparentado con el Goliat bíblico del cual se dicen descendientes; o a
un obispo Golias al cual reverenciaban, pero ambos, el gigante y el
obispo, no han de ser otra cosa que producto de la fantasía de estos
personajes que engrosaban la abigarrada sociedad medieval.
La causa de su deserción es incierta, pero posiblemente debida a las decepciones sufridas por ellos al notar las corrupciones , o por el aburrimiento de la vida monástica de contemplación, o porque no fueron capaces de soportar las tentaciones mundanas. Sin embargo, conservaron sus distintivos clericales, es decir: la tonsura y los hábitos que vestían. Se reunían en "hermandades" con el fin de protegerse, lo que aunado a los distintivos que portaban les permitía sistematizar sus engaños, de los cuales se valían para subsistir. Las constantes persecuciones emprendidas en su contra los orillaron a asociarse con los integrantes del bajo mundo: juglares, saltimbanquis, facinerosos, artesanos, todos ellos organizados en "gremios" o "cofradías" por idénticas razones de seguridad. De esta manera, se dio una aportación al desarrollo artístico popular, ya que los clérigos vagantes influyeron en estas cofradías con los tres elementos del conocimiento artístico con que contaban, a saber: el latín, la poesía y la música incluida su notación. La ironía, el escarnio y la transgresión de toda norma moral y de conducta social vigentes, fueron los elementos que impregnaron sus poemas. Los goliardos ocuparon lugar de honor en la mira de las autoridades. Pero la persistencia en el comportamiento de dichos grupos, llegó a consolidar una tradición que alcanzó al Renacimiento, muestra de ello son los clérigos François Rabelais, autor de la obra narrativa Gargantúa y Pantagruel, de estilo satírico-popular sobre héroes caballerescos.
Esta obra, Carmina Burana, es definida como Cantata, palabra
italiana que significa simplemente “cantada”. Con este término se
designa a una creación musical que involucra coros, voces solistas,
orquesta y cuyo contenido temático puede ser profano o religioso. Tiene
el mismo origen y estilo dramático-musical de la ópera, sólo que la
cantata abandonó la acción. En el caso de la obra de Orff, se trata de
una cantata escénica, esto es, la intención del autor es devolverle la
representación a través del movimiento, así mismo, procura la
simplicidad de expresión primitiva apelando a las facultades elementales
del auditorio a través de hacer surgir del ritmo la función primordial
de la obra.
Musicalmente, el compositor procura evocar los estilos gregoriano y medieval, mas sin pretender imitarlos. Utiliza una instrumentación numerosa sobre todo rica en percusiones, y prescinde de elaboraciones melódicas, armónicas y contrapuntísticas complejas, a fin de facilitar al auditorio una percepción estética inmediata, esto es, instintiva.
La causa de su deserción es incierta, pero posiblemente debida a las decepciones sufridas por ellos al notar las corrupciones , o por el aburrimiento de la vida monástica de contemplación, o porque no fueron capaces de soportar las tentaciones mundanas. Sin embargo, conservaron sus distintivos clericales, es decir: la tonsura y los hábitos que vestían. Se reunían en "hermandades" con el fin de protegerse, lo que aunado a los distintivos que portaban les permitía sistematizar sus engaños, de los cuales se valían para subsistir. Las constantes persecuciones emprendidas en su contra los orillaron a asociarse con los integrantes del bajo mundo: juglares, saltimbanquis, facinerosos, artesanos, todos ellos organizados en "gremios" o "cofradías" por idénticas razones de seguridad. De esta manera, se dio una aportación al desarrollo artístico popular, ya que los clérigos vagantes influyeron en estas cofradías con los tres elementos del conocimiento artístico con que contaban, a saber: el latín, la poesía y la música incluida su notación. La ironía, el escarnio y la transgresión de toda norma moral y de conducta social vigentes, fueron los elementos que impregnaron sus poemas. Los goliardos ocuparon lugar de honor en la mira de las autoridades. Pero la persistencia en el comportamiento de dichos grupos, llegó a consolidar una tradición que alcanzó al Renacimiento, muestra de ello son los clérigos François Rabelais, autor de la obra narrativa Gargantúa y Pantagruel, de estilo satírico-popular sobre héroes caballerescos.
Musicalmente, el compositor procura evocar los estilos gregoriano y medieval, mas sin pretender imitarlos. Utiliza una instrumentación numerosa sobre todo rica en percusiones, y prescinde de elaboraciones melódicas, armónicas y contrapuntísticas complejas, a fin de facilitar al auditorio una percepción estética inmediata, esto es, instintiva.
La espectacularidad que desde el primer instante manifiesta esta
obra, ha sido uno de los factores que han hecho de ella un producto
altamente comercial, que lo mismo ha sido usada en anuncios de
automóviles de lujo, que en películas de alcance internacional cuyas
temáticas van de lo medieval a lo futurista; igualmente se ha usado para
abrir conciertos de música popular, que ha inspirado su
re-interpretación por músicos de rock.
Otro elemento más que ha contribuido en su vertiginosa
popularización es ese halo de misterio que incrementa el ya de por sí
fuerte atractivo de esta obra, sin duda se debe a su contenido medieval.
La razón es que, durante la Edad Media se forjaron prácticamente
todas las mitologías de la cultura occidental, así la leyenda del Santo
Grial, copa en la que se supone que bebió Jesucristo durante la última
cena, y a la cual se le atribuyen poderes mágicos como la de Excalibur,
la mítica espada del rey Arturo; la poesía épica sobre los caballeros
cruzados o el Santo Sudario.
Estos elementos: espectacularidad y misterio, aunados a la sencillez
de los elementos en su composición, son los factores por los que se ha
colocado a la cabeza del desfile de éxitos en cuanto a música culta se
refiere.
La obra se debe al compositor alemán Carl Orff, nacido en Munich el
10 de julio de 1895. Carmina Burana es considerada su primera
composición original. Fue escrita en 1937 o 38 y forma parte de la
trilogía conocida como "Trionfi", la cual incluye, además de la que nos
ocupa, las cantatas: Catulli Carmina de 1943 sobre textos del poeta
latino Cayo Valerio Catulo y el Triunfo de Afrodita
de 1951.
Desde finales del siglo XIX, la música en Europa experimentó una
diversificación estilística como reacción de escape ante el
Romanticismo. En Francia se dio el Impresionismo, la dodecafonía en
Austria, el neoclasicismo en Alemania, y Rusia influyó en el mundo
entero con su Nacionalismo. Existieron algunas otras corrientes
estilísticas, pero en general pueden notarse dos tendencias antagónicas:
la búsqueda del futurismo en términos de innovación, y la recurrencia
al pasado: Renacimiento, Edad Media, Antigüedad, Primitivismos y
Folklore. La etapa creativa de Orff se inició durante esta transición, a
principios del siglo XX, y pertenece al segundo derrotero, ya que en
sus obras, al menos en la trilogía, evoca el medioevo a manera de cita
nacionalista y la antigüedad de la Roma clásica.
Carmina Burana, cuya traducción es Cantos de Beuren,
proviene del nombre con el que Johann Andreas Schmeller publicó en 1847
la primera edición del manuscrito de la obra que sirvió de base a la de
Orff, a la cual este último subtituló: “Cantiones profanae cantoribuset
choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis”,
que no es ninguna invocación del demonio, en español significa:
“Canciones profanas para solistas y coros con acompañamiento de
instrumentos e imágenes mágicas”, de donde surgió la incorrecta
traducción de Carmina Burana como Canciones Profanas. Hoy se conserva en Munich.
Los poemas están en lenguas latina y bajo-alemán y de ellos Orff tomó
selecciones de los temas más representativos de la poesía de los
clérigos vagantes.
La obra consta de seis secciones más la repetición, al final, de un
fragmento de la primera, lo que hace un total de siete secciones en una
forma cíclica, esto es, inicia y termina con la misma pieza. Las siete
secciones son:
1. FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (FORTUNA EMPERATRÍZ DEL MUNDO).
2. I PRIMO VERE (LA PRIMAVERA).
3. UF DEM ANGER (SOBRE EL PRADO).
4. II IN TABERNA (EN LA TABERNA)
5. III COURS D'AMOUR (LA CORTE DE AMOR).
6. BLANZIFLOR ET HELENA (BLANCAFLOR Y HELENA)
y para concluir, nuevamente
7. FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (FORTUNA EMPERATRÍZ DEL MUNDO)
La forma cíclica nos induce a pensar en una obra que termina y vuelve a iniciar en el mismo punto, y así sucesivamente sin fin.
El hecho de que la primera escena “FORTUNA IMPERATRIX MUNDI” sea
usada a manera tanto de introducción como de conclusión, es una forma de
simbolizar que este tema contiene, en el sentido matemático, a los
demás. Ahora bien, descontada la presencia de la sección introductoria y
conclusoria, que son prácticamente la misma, y cuyas funciones son las
del broche y su contra, la estructura se compone de tres actos,
numerados en romano, que son:
I. PRIMO VERE, “La primavera” o “En la primavera”, cuyo tema central
son las bondades de esta época del año, la cual permite disfrutar de la
convivencia en el campo y su colorido, por eso en esta parte se incluye
también la sección titulada “UF DEM ANGER”, “En el prado”.
II. IN TABERNA, “En la taberna”, lugar de reunión
con los amigos, punto de encuentro de estudiantes, en donde lo mismo se
disfruta placenteramente del vino, que se gastan bromas pesadas o se
practican los juegos de azar.
A través de las dos partes anteriores la emoción de la obra se
incrementa paulatinamente basándose en el goce de la belleza, la alegría
y los placeres mundanos y preparan el camino apuntando hacia el mejor
blanco de las poesías goliardescas: el amor, la sensualidad y el
erotismo, los cuales se encuentran en el tercero y último acto del
discurso:
III. COURS D'AMOUR, “La corte de amor”, o “El cortejo amoroso”. En
él se describen las estrategias de la conquista amorosa, las
insistencias del enamorado, las dudas y penas del amor. Que a pesar de
contener fluctuaciones en el estado de ánimo, éste se aumenta hasta
alcanzar su punto climático ya hacia el final de este tercer acto, en el
número musical vigésimo tercero, titulado “DULCISSIME”.
La obra es fundamentalmente cantada, por lo que es necesario conocer
los textos a fin de comprender el significado, pero como los textos son
largos y nuestro espacio breve, únicamente transcribo fragmentos
representativos, bajo las traducciones de Carlos Montemayor.
FORTUNA
Oh fortuna, cual la luna con su ser variable,
siempre creces o decreces;....
Suerte cruel y vacía, rueda inconstante,
perversa condición, falsa salvación siempre disoluble,
ensombrecida y velada, también para mi te muestras
ahora que por tu juego cruel mi torso desnudo llevo.
El alegre rostro de la primavera en el mundo asoma;
la crudeza del invierno vencida se aleja.
Con colorido ropaje Flora toma el reinado
y con dulcísimos cantos la celebran los bosques.
Ah... Con la cítara canta la dulce Filomena,
y con variadas flores ríen los prados, ya tranquilos;
una parvada de aves surge entre el bosque ameno;
salen grupos de muchachas con innumerables juegos.
OMNIA SOL TEMPERAT
Todo el sol lo templa, sutil y puro;
al mundo renovado se revela el rostro de Abril;
a los amores se entrega el alma dueña,
y alegre impera el dios que es niño.
Cuanta novedad de las cosas en la primavera consagrada;
el poder de la estación nos insta a alegrarnos;
su renovación ansiada te ofrece
ECCE GRATUM
Ya se funden y disipan el granizo, la nieve y esas cosas:
huye la bruma y ya se amamanta
la tierra en los pechos de la primavera.
De ánimo miserable es aquel que no vive
ni goza bajo esta estación placentera.
Según puede apreciarse en infinidad de obras plásticas de la época: viñetas, miniaturas, óleos, bordados, gobelinos, alfombras, etc., en la Edad Media el campo fue espacio de recreo, diversión, paseos, comidas al aire libre, cacería, danzas campestres, cortejo amoroso y todas las estrategias que pudieran ponerse en práctica para lograr la seducción, enmarcados por parajes floridos y campos verdes. Todos están explícitos en esta sección, que contiene además una declaración que nos ejemplifica la irreverencia de que eran capaces los goliardos.
FLORET SILVA NOBILIS
Florece el bosque de nobles
flores y follajes.
¿Dónde está
mi antiguo amante?
¡Desde aquí cabalgaba!
¡Ah! ¿Quién me amará?
El arte de la conquista amorosa y la seducción busca sus armas. Mientras los varones se valen de esgrimir bellas palabras, no siempre exentas de picardía, el llamado sexo débil prefiere el arreglo personal, el vestido, el tocado de flores en la cabeza, el perfume y el rubor en las mejillas. De eso trata el siguiente número...
CHRAMER, GIP DIE VARWE
Vendedor, dame maquillaje, para colorear mis mejillas,
a fin de que los jóvenes no puedan resistirme
¡Mírenme bien, muchachos! ¡déjense seducir!
La que sigue, es una ronda, esto es, un baile en círculo...
REIE
Aquellas que están allá en rueda, son muchachas;
ellas creen poder pasar todo el verano con un amante.
Ah! Sla!
Y aquí tenemos la irreverente declaración...
WERE DIU WERLT ALLE MIN
Si todo el universo fuera mío del mar hasta el Rin,
a él renunciaría con alegría por tener en mis bazos
a la reina de Inglaterra.
La segunda parte, II. IN TABERNA, nos habla del placer de la bebida y
su templo más característico, sin duda como remembranza de las fiestas
dionisíacas, pues no hay que olvidar que la Edad Media fue también un
renacimiento de la Grecia clásica. La taberna es, asimismo, el centro de
reunión en el que coinciden todas las genealogías e ideologías
medievales, permitiendo y propiciando la gestación de transgresiones y
excesos, de burlas e inspiraciones amorosas. La integran los números:
ESTUANS INTERIUS, (Devorado de rabia), la cual sintetiza los conceptos y
objetivos goliardescos.
ESTUANS INTERIUS
Devorado (de rabia)en mi interior por un gran resentimiento con amargura clamo en mi mente:
Hecho soy de mutable materia, ...
Piso el ancho camino de la juventud sin freno,
a los vicios me abrazo y de la virtud me olvido,
ávido de gozar más que de salvación.
OLIM LACUS COLUERAM (EL CISNE ASADO). El registro de contratenor, con plañidera voz imita el canto de un cisne destinado a servir de cena a unos comensales y su experiencia al observar desde el plato en que lo han servido los afilados dientes que lo esperan, mientras pide clemencia en su interior.
OLIM LACUS COLUERAM
Antes los lagos surcaba, antes siempre hermoso estaba,
¡Oh! antes cuando fui un cisne ufano.
¡Pobre, pobre de mí! ¡Cuán negro estoy ahora y bien asado!
Yazgo ahora en este plato, volar ya no puedo,
solo esos dientes rechinando veo.
¡Pobre, pobre de mí! ¡Cuán negro estoy ahora y bien asado!
Cabe comentar que el cisne es también una figura mítica medieval
relacionada con la leyenda del rey Arturo y los caballeros del Santo
Grial. Hasta la fecha es una incógnita la identidad de un tal Caballero
Cisne.
El número llamado EGO SUM ABBAS (YO SOY EL ABAD). Ego sum abbas nos
expresa, en términos de Orff, la irónica imitación que los clérigos
errantes solían hacer de las salmodias gregorianas.
EGO SUM ABBAS
Yo soy el abad Cucaniense,
sólo en mi Consejo tengo bebedores
y a la cofradía de Decio pertenezco,
si temprano en la taberna alguien me busca,
al atardecer saldrá, pero desnudo,
y así de sus ropajes despojado clamará: ¡Ay! ¡ay!
¿Que hiciste, suerte maldita? ¡Toda la alegría de mi vida
has destruido! ¡Haha!
El número IV es IN TABERNA QUANDO SUMUS (CUANDO EN LA TABERNA ESTAMOS). Sobre el texto de este número, In taberna quando sumus, o Cuando estamos en la taberna, Carlos Montemayor, autor de las traducciones que he transcrito, nos indica: “Carlos Yarza señala el parentesco con - la secuencia gregoriana - ‘Lauda, Sion, Salvatorem', atribuida a Santo Tomas de Aquino - en la que dice -: Sumit unus,/ sumunt mille,/ quantum iste,/ tantum ille.../ sumunt boni,/ sumunt mali,...". -Termina la cita-.
No es extraño ni sorprendente que la poesía de los descendientes del gigante Golias presente abundancia de citas mitológicas, bíblicas y religiosas en general, pues en ello son especialistas, más bien lo observable es que no lo hicieron como parafraseo sino como franca irreverencia. Nótese la imitación de las letanías cristianas.
IN TABERNA QUANDO SUMUS
Cuando en la taberna estamos
no nos importa que arcilla seamos,
al placer nos dedicamos
pues sólo por él sudamos.
Qué se hace en la taberna
donde el dinero es bodega,
es algo que saber debemos;
lo revelare, por ello. Escuchen:
Unos juegan, otros beben,
otros se gozan sin recato;
(...y después de una serie de brindis, hacen una especie de letanía....)
Bebe el ama, bebe el amo,
bebe el ejército y el clero,
bebe aquél, bebe aquélla,
bebe el siervo con la sierva,
bebe el listo, bebe el tonto,
bebe el blanco, bebe el negro,
bebe el tenaz y el inconstante,
bebe el rudo, bebe el sabio,
bebe el que está pobre y enfermo,
bebe el desconocido exiliado,
bebe el joven, bebe el viejo,
bebe el obispo y el decano,
bebe la monja, bebe el monje,
bebe la abuela, bebe la madre,
bebe esta, bebe aquel,
beben cientos, beben mil.
La tercera parte de la obra, III. COURS D'AMOUR, La corte de amor o El cortejo amoroso, es en la que se narran los efectos internos del amor
AMOR VOLANT UNDIQUE
Donde quiera el amor vuela; cegado por el placer
los jóvenes y las muchachas por merecerlo se unen.
Esa presencia atmosférica del amor acaba por obsesionar al enamorado, quien no halla reposo para sus ansias de afecto a ninguna hora del día, por lo que afila su locución y arremete en nuevos lances de conquista, nuevos adjetivos, nuevas frases picarescas y nuevas súplicas,
DIES, NOX ET OMNIA
Días, noches y todo contra mí se opone.
la conversación de una muchacha me hace gozar,
muchas veces suspirar, pero más sufrir ....
Tu hermoso rostro me cautiva innumerables veces,
pero tu corazón es frío.
Solo el besarte me permitirá seguir vivo.
¡¿Qué no dirá uno por ganar el corazón de la persona pretendida?!
CIRCA MEA PECTORA
Alrededor de mi pecho se agitan por tu belleza
innumerables suspiros, desdichadamente me hieren Ah!
Mandaliet, mandaliet, mi amor no viene ...
Que Dios, que los dioses aprueben mi deseo:
y desaten los lazos de su virginidad. Ah!
Mandaliet, mandaliet, mi amor no viene.
La intensidad erótica de la obra y sus textos aumentan pieza a pieza, reflejando la constancia del amante en su objetivo.
VENI, VENI, VENIAS
¡Ven, ven, oh ven, no hagas que me muera,
hyrca, hyrce, nazaza, trillirivos!
Hermoso es tu rostro, tus penetrantes ojos,
las trenzas de tus cabellos, ¡Ah, toda tu, bella! ...
De la ansiedad a la impaciencia, del cortejo a la seducción, están explícitas en los fluidos sonoro y textual y crecen conforme nos acercamos al momento climático, pero es momentáneamente suspendido, o más bien, preludiado por la pieza siguiente, cuyo carácter apacible nos expresa la introspección y reflexión femeninas previas a la ocasión del paso decisivo en la entrega de su amor. La música en este punto es de una gran calidad íntima.
IN TRUTINA
Entre los dos mi mente duda fluctuando contradictoria
amor ansioso o pudor.
Pero elijo lo que veo, ofrezco el cuello al yugo;
y es suave entregarme a este yugo.
El siguiente es un canto de regocijo, TEMPUS EST JOCUNDUM (EL TIEMPO
ES ALEGRE), a través del cual el compositor y el texto nos expresan la
alegría del enamorado al ver próxima la consecución de su meta,
devolviéndonos al nivel de excitación anterior.
TEMPUS EST JOCUNDUM
El tiempo es alegre, oh muchachas,
Alégrense ahora, ¡oh jóvenes!
¡Oh, oh, oh! todo en mi florece!
¡Por el amor de las muchachas me enciendo entero!
¡Por un nuevo, un nuevo amor yo muero! ...
Me fortalece que me prometa;
me desfallece que no me lo conceda.
¡Oh, oh, oh, etc.!
¡Por el amor de las muchachas me enciendo entero!
¡Por un nuevo, un nuevo amor yo muero!
Arribamos al punto climático general de la obra. Después
de una pausa, a manera de respiro, que incrementa la tensión acumulada
en los números precedentes permitiendo al oyente y a la ejecutante la
contemplación y concentración respectivas que propicien la apreciación
de la voz sola de soprano que entona un amplio intervalo sonoro,
muy suavemente, a manera de grito contenido, entre dolor y placer,
entre queja y admiración, que simboliza la consumación de la unión de
los amantes. Aqui la voz de la soprano es tan sólo acentuada por
un pianissimo de las cuerdas que lo vuelven más intenso. No existe en esta
pieza la grandilocuencia sonora del resto de la obra, y sin embargo, es
el clímax, es una melodía que después del gran salto de la nota grave a
la aguda está bordada de giros vocales que nos contagian del gozo de la
unión .
DULCISSIME 10
¡Dulcísima! Ah! ¡Toda a ti me someto!.
Éste y los dos siguientes y últimos números de la obra no tienen pausas entre ellos, y casi podría decir que la intención del autor es dar la sensación de ser interrumpidos por el inmediato posterior, a fin de comunicarnos la idea de simultaneidad de eventos.
BLANZIFLOR ET HELENA consta de un solo número: AVE FORMOSISSIMA (SALVE TÚ, LA HERMOSÍSIMA). Es un canto en el que el enamorado expresa su regocijo y agradecimiento a Venus, al mismo tiempo que alaba la belleza de su compañera.
AVE FORMOSISSIMA
Tú, la hermosísima, gema preciosa,
tú, la maravilla de las muchachas, doncella gloriosa,
tú, luz del mundo, tú, rosa del mundo,
Blancaflor y Helena, Venus generosa!
A propósito, París era llamada “La Rosa del Mundo”, detalle que no creo que resulte casual en este texto.
El enamorado se encuentra absorto en su trofeo, con los sentidos embriagados por la emoción sensual de esa íntima experiencia capaz de sublimar todo lo que de picardía tuvieron sus lances de seducción y se ha olvidado del resto del mundo, pero su canto es interrumpido por el tema inicial de la obra, FORTUNA IMPERATRIZ MUNDI, significando así la omnipresencia de la suerte por encima y a través del más grande placer o alegría, para que no sean soslayados sus inapelables designios.
OH FORTUNA
O Fortuna,
como la luna
cambiante,
siempre creciendo
y decreciendo;
detestable vida
primero oprimes
y luego alivias
a tu antojo;
pobreza
y poder
derrites como el hielo.
Destino monstruoso
y vacio,
tu rueda da vueltas,
perverso,
vano es el bienestar
y siempre se disuelve en nada,
sombrío
y velado
me mortificas a mi también;
ahora por el juego
traigo mi espalda desnuda
para tu villanía.
El Destino está contra mi
en la salud
y la virtud,
empujado
y lastrado,
siempre esclavizado.
A esta hora
sin demora
toca las cuerdas vibrantes;
puesto que el Destino
derrota al más fuerte,
llorad todos conmigo!
