Yo he hecho lo que he podido; Fortuna, lo que ha querido.
Los casos dificultosos, tan justamente envidiados, empréndenlos los honrados, y acábanlos los dichosos; y aunque no están envidiosos en lo que me ha sucedido, Yo he hecho lo que he podido; Fortuna, lo que ha querido.
Yo no condeno quejosos, no quiero ensalzar sufridos, de bienes no merecidos no sé cómo hay envidiosos; si no soy de los dichosos por haberlo merecido, Yo he hecho lo que he podido; Fortuna, lo que ha querido.
Lísida, siempre acontece, y es firme ley sin mudanza, que el bien es del que le alcanza, y no del que le merece; y en vano me desvanece ver, que en cuanto se ha ofrecido, Yo he hecho lo que he podido; Fortuna, lo que ha querido.
Más honra al que es desdichado que no se sepa razón, que puede dar presunción gran lugar mal empleado; no me culpa mi cuidado, porque en cuanto yo he vivido, Yo he hecho lo que he podido; Fortuna, lo que ha querido.
Méritos son desperdicios que ofenden todas orejas: para realzar las quejas son buenos ya los servicios; y aunque el sembrar beneficios produzca agravios y olvido, Yo he hecho lo que he podido; Fortuna, lo que ha querido.
De mi desdicha me fío, de fortuna nada espero, si no es algún mal postrero, que será el primer bien mío: no corra más tras desvío, y por no quedar corrido, Yo he hecho lo que he podido; Fortuna, lo que ha querido.
Muchos creen que recibió este nombre debido a que se supone que sólo
se tarda un minuto en interpretarlo (aunque en realidad suele
interpretarse en aproximadamente un minuto y cuarenta segundos), pero ya
se aclaró que fue Herbert Weinstock el que dijo que el "Vals del
minuto" (Minute Waltz) tuvo ese nombre, no por que minute fuera
"minuto", sino que significaba "pequeño".
Otro de sus sobrenombres es el de Vals del perrito (Petit Chien). Herbert Weinstock dijo:
No es necesario decir que esta notable efusión de encanto puro no
debe interpretarse en un minuto; ni tampoco que la melodía de la mano
derecha no debe tocarse a imitación de un perro que persigue su propio
rabo, aunque sea cierto que Chopin lo improvisara al indicarle George Sand la gracia rítmica de un perrillo jugueteando para morderse el rabo.
Chopin creó esta y muchas de sus obras maestras en Nohant, un lugar que reavivaba los recuerdos de su tierra natal. Se dice que Sand sugirió a Chopin
que compusiera una canción sobre el simpático cachorrillo. Si bien no
puede demostrarse que fuera cierto, sigue siendo una historia divertida
asociada con la pieza. Sin embargo, a juzgar por el tiempo que Chopin paso en Nohant y la naturaleza de su relación con Sand durante este período, es fácil imaginar que el compositor pasó más tiempo solo que con la escritora y su familia.
En ese sentido, esta pieza deja entrever la soledad de Chopin en sus últimos días en Nohant. Y puede que, después de todo, la historia fuese algo más que mera ficción.
El vals del adios va acompañado de la historia de su origen...
Maria Wodzinska, la niña polaca que por un par de años fue su prometida,
vio por penúltima vez a Chopin en Dresde, en septiembre de 1835. La
chica era la única hija mujer del conde Wodzinski, familia amiga de los
Chopin desde hacía mucho tiempo, y habían coincidido allí de regreso de
sus vacaciones, en dirección a sus residencias permanentes, la familia
polaca hacia su villa en Polonia y Chopin camino de París. Por ese
entonces, Mariacontaba 16 años, y Chopin 25. Durante una semana completa conversaron, jugaron y rieron.
Camino a París, Chopin se desvió a Leipzig para ver a Mendelssohn y a
Schumann. Luego pasó a Heidelberg, donde visitó al padre de un alumno.
De modo que llegó a París a mediados de octubre. En el No 5 de la
Chaussée d'Antin lo esperaba una bonita sorpresa. Una carta de Maria lo
había precedido:
"¡Cómo le echamos de menos! Mi madre, llorosa, me recuerda a cada
instante algún rasgo de 'su cuarto hijo, Fryderyk'. Mis hermanos están
abatidos. Nos repetimos nuestro vals: encuentro placer en tocarlo, pues
nos recuerda al hermano que acaba de dejarnos. Lo he llevado a que lo
encuadernen. Mamá, mi padre y mis hermanos le abrazan tiernamente.Ha olvidado aquí el lápiz: lo guardamos respetuosamente, como una
reliquia. ¡Adiós!"
El vals a que Maria hace referencia es el vals en la bemol mayor,
compuesto ese año, y que Chopin dio a conocer a los Wodzinski en aquella
temporada, enviándoles posteriormente una copia, que ofrendó a Maria,
con una nota: "A la señorita Maria". Pero, aunque nunca fue publicado en
vida del autor, el vals está dedicado a Charlotte de Rothschild, una
alumna de Chopin de elevada alcurnia. Como era la costumbre de aquellos
años, y que Chopin no desdeñó, una misma obra, dedicada oficialmente a
determinada persona, podía a la vez ser ofrecida, como obsequio, a unas
cuantas más.
Su denominación popular como "Vals del Adiós" obedece, creemos, a que se
convirtió en la última ofrenda que Chopin hizo a Maria –la ruptura se producirá al año siguiente. Es un vals expresivo, de tempo lento,
con una sección media que semeja una mazurka. No es una pieza
especialmente notable, tampoco muy exigente, de ahí que Chopin no se
haya decidido nunca por su publicación. La versión es del pianista israelí Tzvi Erez.
La música rusa y la música en Rusia deben mucho a Anton Rubinstein. Sin embargo, y a lo largo de su vida, vió como se le situaba en oposición al erudito Grupo Poderoso de Stasov, liderado por Balakirev, mientras una generación de músicos más jóvenes, según nos cuenta Stravinski, usaban su nombre para referirse a cualquier cosa que fuese rimbombante. "C’est Rubinstein" significaba la condena definitiva para una nueva composición que hubiese fracasado. Las subsiguientes opiniones musicales han seguido esta tendencia, continuando la denigración de Rubinstein, condenado por su facilidad pero, a la vez, por la complicidad técnica de sus composiciones y por el obvio virtuosismo de sus interpretaciones al piano. Liszt, temiendo quizás un rival acechando su trono, hablaba de él como un "pseudomúsico del futuro"; Cesar Cui se refirió a él no como a un compositor ruso sino como a "un ruso cualquiera que compone y cuya música guarda más relación con la de Alemania". Las pullas de este tipo han continuado. Sacheverell Sitwell, en su biografía de Liszt, describía a Rubinstein como una "fuente de mala música", mientras que un estudioso tan eminente como Gerald Abraham se ha podido referir a él como "un muy competente imitador de Mendelssohn o Schumann".
No hay duda que buena parte del prejuicio contra Rubinstein venía fomentado por el antisemitismo. La emancipación judía trajo cierto grado de libertad, derechos políticos y más oportunidades, pero la hostilidad, la sospecha y el recelo se mantenían. Rubinstein, además, como Mendelssohn, era algo así como un cosmopolita, en sus propias palabras "considerado un ruso en Alemania y un alemán en Rusia".
Anton Rubinstein nació en el distrito de Podolsk en la Rusia de 1829. Dio clases de piano con su madre antes de estudiar con Alexandre Villoing en Moscú. Su primer concierto fue a los nueve años y tras él emprendió una gira europea. En Paris conoció a Liszt y a Chopin, en Holanda a miembros de la familia imperial rusa y en Inglaterra a la reina Victoria. En 1844 su familia se instaló en Berlín, donde Rubinstein pudo recibir las lecciones del profesor de Glinka, Siegfried Dehn, durante dos años. En 1846 murió su padre. La familia, incluyendo a su hermano más joven, Nikolai, regresó a Rusia mientras Anton se mudaba a Viena saliendo adelante como pudo. Unos años después criticaría a Liszt por no ofrecerle ayuda en aquella época. En 1846 había tocado para Liszt, que era bien conocido por el impulso que daba a los músicos jóvenes. Posiblemente Liszt detectó en Rubinstein a un competidor. "Un hombre con talento debe conseguir el premio a sus ambiciones por sus propios medios" fue su comentario. Dos meses después visitó a Rubinstein, en su ático de Viena, "acompañado por su séquito habitual, que le seguía allá donde iba". La visita no tuvo ningún resultado práctico, y Rubinstein se vio obligado a continuar "mediante su propio esfuerzo".
Rubinstein pasó el invierno de 1848-1849 en Rusia. Un encuentro con la gran duquesa Elena Pavlovna, cuñada del zar y princesa de Saxe-Altenburg, desembocó en un patrocinio continuado. Rubinstein recibió un apartamento en uno de sus palacios y se convirtió, en sus propias palabras, en "su proveedor musical". La relación se reveló crucial. Con su apoyo se trazaron planes para introducir cambios en la educación musical rusa que dieron como resultado la creación, en 1859, de la Sociedad Musical Rusa, promotora de conciertos dirigidos por Rubinstein mientras, en 1862, se fundaba el Conservatorio de San Petersburgo, del que Rubinstein fue el primer director y Chaikovski uno de sus primeros alumnos. En 1867 renunció a ambos puestos, aunque volvería como director del Conservatorio veinte años más tarde, después de una carrera en la que se estableció como uno de los grandes pianistas de la época, como compositor de reconocimiento internacional y como director de orquesta. El día de su jubilación, en 1889, disfrutaba de la mayor fama. A pesar de ello, la Sociedad Sinfónica Nocturna organizó, dos semanas después de su muerte, un concierto en su memoria que no consiguió atraer al público. "Demasiado para el famoso amor del público hacia Rubinstein", remarcaba Yestrebstev, memorialista de Rimski-Korsakov.
Anton Rubinstein fue sin duda un compositor prolífico. Cuando alguien preguntaba a su hermano Nikolai, fundador del conservatorio de Moscú, acerca de su propio trabajo como compositor, negaba cualquier ambición en este campo, pues su hermano había compuesto como tres de ellos. Sus obras incluyen óperas, cinco conciertos para piano, media docena de sinfonías, música de cámara, canciones, piezas para piano, y obras corales.
La Segunda Sinfonía, conocida como Sinfonía del Océano, creció y creció, adquiriendo más movimientos con cada revisión. La primera versión se completó en 1851, un año después de la Primera Sinfonía, y se componía de cuatro movimientos. La segunda versión, en seis movimientos, se completó en 1863, y la versión final, en siete movimientos, en 1880, el año de la Quinta Sinfonía.
Los siete movimientos de la versión final de la Segunda Sinfonía representan los Siete Mares. El movimiento de apertura ofrece una evocativa imagen del mar, suavemente conducido, y hay que reconocer que con mucho de la claridad de forma y textura que Mendelssohn habría admitido. Su conclusión triunfante abre camino a un ambiente más contemplativo de contraste casi siniestro. Las aguas subyacen para permitir un tercer movimiento más alegre, en el cual las tormentas pueden seguir introduciendo cualquier turbulencia calmada por la serenidad del oboe y la melodía rapsódica de las cuerdas. De cualquier modo el peligro potencial del mar permanece hasta los últimos compases del movimiento. A continuación hallamos un fresco Allegro, con una invención melódica rusa digna de Chaikovski subyaciendo durante todo el movimiento. Hay algo casi operístico en el dramático Andante que viene a continuación, tanto en la línea melódica como en las reminiscencias del material anterior. El sexto movimiento de la sinfonía es un Scherzo, en el que Chaikovsky detectó una alegre danza de marineros, que abre el camino a un agradable Trío. El último de los siete movimientos trae al viajero de los Siete Mares de nuevo al hogar, el peligro pasa y las tormentas se olvidan.
Fue tal el éxito conseguido que a partir del 15 de diciembre se representó además en el teatro Apolo por la compañía de Selica Pérez Carpio. La dedicatoria del libreto rezaba “A Segovia, recia tierra castellana en cuya tradicional hidalguía y pintorescas costumbres hallaron ambiente para esta zarzuela, los Autores” prueba clara del deseo de los compositores y libretistas de situarnos en un costumbrismo no exento de verismo; todo ello unido a la inspiración y a la elegancia y/o bravura que se espera de las voces, hacen de esta zarzuela una de las más importantes de la época contemporánea, y así ha calado en la gente, incluso la ajena a nuestro género, que la identifica como un prototipo de la zarzuela gracias sobre todo a su más famoso número el “Donde estarán nuestros mozos”. Por cierto que de un debate habido en el Foro Nueva Zarzuela sobre esta obra, resulta que la famosa romanza “Bella enamorada” de los mismos autores, se diseñó para esta obra y no para EL ULTIMO ROMANTICO en donde finalmente quedó ubicada, debido al veto que le puso Emilio Sagi-Barba al parecer celoso del protagonismo que esa pieza le concedía al tenor en detrimento de su personaje. También es posible que dicha romanza hubiera tenido cabida anteriormente en el estreno de EL AMA DEL BATAN, que pudo ser el título primitivo de la zarzuela que luego se llamó LA DEL SOTO DEL PARRAL.
Los compositores
Reveriano Soutullo Otero nació en Puenteareas (Pontevedra) el 11 de julio de 1880 y murió en Madrid el 29 de octubre de 1932. Desde niño mostró grandes disposiciones para la música recibiendo sus primeras lecciones de su padre Director de la Banda de Redondela, a los 14 años dirigía el Orfeón de Tuy al que llevó a ser uno de los mejores de Galicia y desde 1896 a 1900 fue cornetín solista en el Regimiento Murcia de Vigo, hasta que en 1902 marcha a Madrid y se matricula en el Conservatorio en donde en 1903 obtiene el primer premio de armonía y en 1907 el primer premio extraordinario de composición. Al terminar la carrera fue pensionado por el Ayuntamiento de Vigo para perfeccionar sus estudios en Italia, Francia y Alemania, en cuya etapa escribió una opera LA DEVOCION DE LA CRUZ, sobre la obra de Calderón de la Barca y la suite para orquesta VIGO ejecutada con éxito en el Teatro Real. En 1907 empieza a estrenar en Madrid, sin éxitos fulgurantes, como tampoco en la época en que, según fuentes (para mi no muy convincentes) de que se hace eco el Diccionario de la Zarzuela, colaboró con Luna instrumentando partituras, concretamente le atribuyen la autoría de la canción española de EL NIÑO JUDIO
Juan Vert Carbonell nació en Carcagente (según el Espasa, en Onteniente) el 22 de abril de 1890 y murió en Madrid el 16 de febrero de 1931. Empezó a estudiar música siendo muy niño con su padre Juan Bautista, se trasladó a Onteniente donde continúa sus estudios con Enrique Casanova, Director de la Banda y organista de su iglesia parroquial. Pasando luego al Conservatorio de Valencia, siendo alumno predilecto de Emilio Vega director de la Banda Municipal de Valencia, que, al ser nombrado Director de la de Alabarderos en Madrid, sustituyendo a Bartolomé Pérez Casas, tiró de Juan Vert para la capital haciéndole ingresar en el Conservatorio donde logró el premio de honor de armonía y composición.
La unión de estos dos músicos (1919-1931) fue mucho más allá de una colaboración, pues según Soutullo “Vert hacía sus números y yo los míos y después nos preocupábamos de darles unidad. Entre Juan y yo había una compenetración tan grande que los números suyos parecían hechos por mí y viceversa. En lo referente a orquestación nos ocurrieron cosas graciosas. Este schotis, decía la gente, está orquestado por Fulano y la melodía es del otro, pues era al revés…… Vert orquestaba formidablemente”.
Sinopsis
La acción de LA DEL SOTO DEL PARRAL transcurre en una finca segoviana a mediados del siglo XIX. Son sus principales personajes: Aurora y Germán, matrimonio de labradores a los que el dueño de la finca al morir les había dejado ésta en usufructo, y Miguel, hijo del dueño. Miguel está prometido a Angela, una moza del pueblo con la que su padre había tenido amores. Estos amores sólo eran conocidos por Germán, a quien se los reveló el padre de Miguel en su lecho de muerte, obligándole bajo juramento a no revelarlo jamás. Naturalmente Germán no ve con buenos ojos el noviazgo de Miguel con Angela y trata por todos los medios de impedir esa boda, siempre sin revelar su secreto. Esta situación produce recelos en Aurora, la mujer de Germán, que a consecuencia de una cita de éste con Angela cree que su marido está enamorado de ésta. Miguel, por otra parte, cree que su amigo Germán le traiciona con su novia, y entre todos existe una violenta tensión. Así las cosas interviene en el drama el tío Prudencio, un viejo romancero, pintoresco tipo muy frecuente en los antiguos lares castellanos, que trata de sacar partido de la situación para componer una de sus historias, enredando él mismo a los personajes en una intriga que consiste en concertar una cita de Germán con Angela y advertir a Miguel de esta cita para que acuda a sorprenderlos. Pero no contaba con la verdad, y esta es que, al afear Germán a Angela su conducta, Miguel se entera de todo y Germán se reconcilia con Aurora, mientras Angela se ve abandonada. Paralelamente a esta trama principal, se desarrollan otros sucedidos protagonizados por los novios Damián y Catalina pareja cómica que da la consabida réplica a la parte seria y finalmente tiene mucha importancia el entorno popular y regionalista que subyace en diversas fases de la acción, como en la “consulta” en que el tío Sabino, curandero, aconseja a las mozas como curar sus males o en la ronda de enamorados.
Como suele ocurrir, demasiado frecuentemente por desgracia, en nuestra querida zarzuela, la música está muy por encima del libreto, y los compenetrados compositores plasman en esta obra todo su saber para lograr, al entender de muchos, su mejor partitura, en que es difícil destacar un número sobre otro, ya sea serio, cómico o de raíz popular, y así oímos al coro mixto en su primera intervención “Voz de la campana” seguida de la jota “seca” cantada por Germán “No hay en tierras de Segovia” para tras otra intervención del coro de mozos “Contentos de la cosecha” dar paso a la brillante romanza del protagonista “Ya mis horas felices”. El graciosísimo dúo cómico de Catalina y Damián “Que soy la más linda de todas las mozas” sirve de pórtico a la ronda de enamorados “Donde estarán nuestros mozos” el número más famoso de esta obra y de los más conocidos de todo el género. La tensión crece con el soberbio dúo de Aurora y Miguel “Mintió su cariño” y con el de Aurora y Germán “Ten pena de mis dolores…..Mi cariño verdadero”, y para aliviarlo en medio de ambos se intercala “¿A la consulta se puede entrar?” cantado por el tío Sabino y el coro femenino, inspirado número que merece el merecido calificativo de “pequeña delicia” por parte de Juan Arnau. Llegamos a la cúspide dramática, que algunos consideran de influencia verista, en el concertante “¿Qué buscas, qué quieres de mi?” que en realidad es un terceto cantado por Aurora, Miguel y Germán en mitad del cual se incrusta una intervención del coro y personajes cómicos. La obra termina con la reaparición del folklore mediante la utilización de la dulzaina y el tamboril y una copla de raíz popular “En la cumbre nace el agua” cantada por Aurora.
Para mis manos tumbagas, para mis caprichos monedas. Y para mi cuerpo lucirlo mantones bordados, vestidos de seda. La luna que yo pida, la luna que me da. Que para eso mi payo ha visto más parnés que tiene un sultán. Envidio tu suerte, me dicen algunas al verme lucir. Y no saben pobres la envidia que ellas me causan a mí. María de la O, que desgraciaita gitana tu eres teniéndolo to. Te quieres reír y hasta los ojitos los tienes morados de tanto sufrir. Maldito parné que por su culpita dejaste al gitano que fue tu querer. Castigo de Dios, castigo de Dios. Es la crucecita que lleva a cuesta María de la O. María de la O
Para su sed fui el agua, para su frío candela. Y para su beso amante de entre sus brazos mi carne morena Querer como aquel nuestro, no hay en el mundo dos. Maldito dinero que así de su vera a mí me apartó. Serás mas que reina me dijo a mí el payo y yo le creí. Mi vida y mi oro daría yo ahora por ser lo que fuí. María de la O, que desgraciaita gitana tu eres teniéndolo to. Te quieres reír y hasta los ojitos los tienes morados de tanto sufrir. Maldito parné que por su culpita dejaste al gitano que fue tu querer. Castigo de Dios, castigo de Dios. Y es la crucecita que lleva a cuesta María de la O. María de la O
Con un clavel grana temblando en la boca con una varita de mimbre en la mano por una verea que llega hasta el rio iba Antonio Vargas Heredia el gitano
Entre los naranjos, la luna lunera ponía en su frente la luz de azahar y cuando apuntaban las claras del día llevaba reflejos del verde olivar del verde olivar
Antonio Vargas Heredia flor de la raza calé calló el mimbre de tu mano y de la boca el clavel y de la boca el clavel
De Puentegenil a Lucena de Loja a Benamejí de Puentegenil a Lucena de Loja a Benamejí las mocitas de Sierra Morena se mueren de pena llorando por ti Antonio Vargas Heredia se mueren de pena llorando por ti. Era Antonio Vargas Heredia el gitano el mas arrogante y el mejor plantao y por los contornos de Sierra Morena no lo hubo mas bueno, mas guapo y honrao Pero por culpita de una hembra gitana su faca en el pecho de un hombre se hundió los celos malditos nublaron sus ojos y preso en la trena de rabia lloró de rabia lloró Antonio Vargas Heredia flor de la raza calé calló el mimbre de tu mano y de la boca el clavel y de la boca el clavel
De Puentegenil a Lucena de Loja a Benamejí de Puentegenil a Lucena de Loja a Benamejí las mocitas de Sierra Morena se mueren de pena llorando por ti Antonio Vargas Heredia se mueren de pena llorando por ti.
Poco a poco se hace la luz en tu vestido, la noche de tu traje se
disuelve en la aurora. La primavera próxima te regala su flora, su
ligereza el aire y el agua su latido.
Profunda, ardiente, plástica, flexible, casi palpable como miel
sonora, más que sobre tus ojos o tus labios, sobre tu voz, te
reconstruyo toda...
Y te pinta
de azul y de verde y de rosa según sea el aviso que surge a nuestro
paso. Te desmaterializa, te torna mariposa, como ninguna aurora,
como ningún ocaso.
Sólo con apoyar el codo en una mesa, acordarme de ti y mirar al vacío
y ver brillar en él tu cabellera espesa que a veces es un lago y a
veces es un río,
me lleno
de palabras, me lleno de ternura, primaveral manzano en mitad del
invierno. Pero hay que soñar poco y escribir con mesura que se
trata de ti, es decir de lo eterno.
Adoro tu manera menudita y brumosa, hecha de pizcas grises y dorados
reflejos, de oscurecer el sol y de velar la rosa, de mirar a los
pies, y mirar a lo lejos.
Me gusta
verte quieta, fundida en el paisaje, maraña de ladrillo, de sauces y
de río, inmóvil en la hoja lóbrega de tu traje.... fundida en el
paisaje pero al costado mío.
El cuello se te llena, amor, de corazones si rozo tus mejillas. Como
un agua palpita. Traduce dulcemente todas tus sensaciones con una
precisión admirable, infinita.
Detrás
está la noche y los ramos copiosos y mi brazo, y en él, tu cabeza
perdida. Los ojos apacibles se tornan dolorosos y no sé si te vas
o vuelves a la vida.
Solamente un dar me agrada, que es el dar en no dar nada. Si la prosa que gasté contigo, niña, lloré, y aun hasta ahora la lloro, ¿qué haré la plata y el oro? Ya no he de dar, si no fuere al diablo, a quien me pidiere; que tras la burla pasada, solamente un dar me agrada,
que es el dar en no dar nada.
Yo sé que si de esta tierra llevara el rey a la guerra la niña que yo nombrara, que a toda Holanda tomara, por saber tomar mejor que el ejército mayor de gente más doctrinada solamente un dar me agrada,
que es el dar en no dar nada.
Sólo apacibles respuestas, y nuevas de algunas fiestas le daré a la más altiva; que do diez reales arriba ya en todo mi juicio pienso que se pueden dar a censo, mejor que a paje o criada.
Solamente un dar me agrada,
que es el dar en no dar nada.
Sola me dio una mujer, y ésa me dio en que entender; yo entendí que convenía no dar en la platería, y aunque en ella a muchas vi, sólo palabra las di, de no dar plata labrada. Solamente un dar me agrada,
El último y el primero:
rincón para el sol más grande,
sepultura de esta vida
donde tus ojos no caben.
Allí quisiera tenderme
para desenamorarme.
Por el olivo lo quiero,
lo persigo por la calle,
se sume por los rincones
donde se sumen los árboles.
Se ahonda y hace más honda
la intensidad de mi sangre.
Los olivos moribundos
florecen en todo el aire
y los muchachos se quedan
cercanos y agonizantes.
Carne de mi movimiento,
huesos de ritmos mortales:
me muero por respirar
sobre vuestros ademanes.
Corazón que entre dos piedras
ansiosas de machacarte,
de tanto querer te ahogas
como un mar entre dos mares.
De tanto querer me ahogo,
y no me es posible ahogarme.
Beso que viene rodando
desde el principio del mundo
a mi boca por tus labios.
Beso que va a un porvenir,
boca como un doble astro
que entre los astros palpita
por tantos besos parados,
por tantas bocas cerradas
sin un beso solitario.
¿Qué hice para que pusieran
a mi vida tanta cárcel?
Tu pelo donde lo negro
ha sufrido las edades
de la negrura más firme,
y la más emocionante:
tu secular pelo negro
recorro hasta remontarme
a la negrura primera
de tus ojos y tus padres,
al rincón de pelo denso
donde relampagueaste.
Como un rincón solitario
allí el hombre brota y arde.
Ay, el rincón de tu vientre;
el callejón de tu carne:
el callejón sin salida
donde agonicé una tarde.
La pólvora y el amor
marchan sobre las ciudades
deslumbrando, removiendo
la población de la sangre.
El naranjo sabe a vida
y el olivo a tiempo sabe.
Y entre el clamor de los dos
mis pasiones se debaten.
El último y el primero:
rincón donde algún cadáver
siente el arrullo del mundo
de los amorosos cauces.
Siesta que ha entenebrecido
el sol de las humedades.
Allí quisiera tenderme
para desenamorarme.
Después del amor, la tierra.
Después de la tierra, nadie.
